LUMIÈRE

Francisco Ferreira, Álvaro Arroba y Fernando Ganzo se encuentran un día después de haber visto ese objeto extraño que es La piel que habito. A tres bandas, intentan torpemente recuperar y entender cómo se habían relacionado con ella. Como dijo el propio Arroba al salir de la sala, «¡es atronadoramente rara!». Ferreira y Arroba, más almodovarianos, empiezan a darle toques a esa extraña fascinación.

Francisco Ferreira: Almodóvar ha intentado hacer un remake muy distante, muy cinéfilo, de la película de Franju. Pero hay una cosa que al mismo tiempo me seduce y me crea problemas: la (ultimamente) habitual obsesión de Almodóvar por la estructura de flashback. Tiene que trabajar con varias ventanas de ordenador abiertas al mismo tiempo, lo hizo de forma exagerada en Los abrazos rotos y aquí vuelve.
Álvaro Arroba: La más exagerada ya era La mala educación, muy intrincada con estructura de hojaldre.
FF: Sí y eso lleva a cómo se acerca a Brian de Palma: el misterio está en la estructura de la película. No creo que llegue a hacer algo tan fuerte plásticamente como la de Franju, pero es muy inquietante, dan ganas de volver a verla, al contrario que Malick o Von Trier. En esta tempestad que es Cannes, eso suele interpretarse como una buena señal.
AA: El problema es que tiene una hora inicial en la que no sabes por donde moverte. La sensación de no hacer pie de la primera vez es impagable. Como ocurre en Femme Fatale. Nunca he escuchado a Almodóvar hablar de De Palma, pero desde La mala educación no me quito de la cabeza tantas concomitancias. Bueno, no es cierto, incluso en algunas de los 80, ya tenían un hermanamiento raro, un mismo aire cutre, un manierismo de varias capas sobre la historia, una cinefilia obsesiva con tres o cuatro películas a las que recurren constantemente, y también con esa estética rara y esa ropa que ahora se ha quedado fea… Incluso aquí, cuando Banderas se disfraza en la escena de la persecución en coche, con una especie de máscara, recuerda exactamente al gigante indio asesino de Doble cuerpo. Es una película muy desmadrada y para cinéfilos y Almodóvar (como DePalma, Godard, Tarantino y Paulino Viota en sus lecciones con multipantalla) siempre me ha parecido un cineasta que hace análisis fílmico de sus héroes. Pero lo hace con pasión, es un cineasta de la pasión, que es la última palabra que aparece en pantalla en La mala educación. Pero ese grado de artificialidad tan acusado, tan plástico, que puede alejar a la gente con menos formación.
Fernando Ganzo: Está hecha de plástico fino.
FF: Tenemos un médico cuya mujer ha muerto quemada, pero permanece siendo una muerta en vida. Su hija ha sido violada y se queda también como una muerta en vida. Cuando el cirujano rapta al violador, desembocamos en una situación similar, que reúne un poco las tres, y ahí se encuentra el final de la película. Lo que queda al final de esas tres relaciones es una historia muy rectilínea, simple, pero Almodóvar se pregunta después ¿pudiendo hacerlo complicado por qué hacerlo simple?
AA: Suministra la información casi en forma de telenovela, porque le gustan las sorpresas y los golpes de efecto, y contada de forma rectilínea perdería la capacidad de desarrollar ese estilema.
FF: Yo vuelvo a las ventanas. Porque, de hecho, con ese sistema de trabajo, es como si la película se estuviera pensando a sí misma, como si la película pudiese coger todos los caminos de la historia del cine. Sea transformarse en una comedia, en un melodrama, que también lo es, o una película de terror, que es en lo que se suele reducir.
FG: Yo creo que es un poco impreciso decir que es una película para cinéfilos. Para mí es, paradójicamente, porque es una película más discreta, como borrando cualquier exageración, la película más demencial del último Almodóvar. Durante una hora sabemos que el cirujano está poniendo nueva piel a su criatura, pero a nosotros nos deja en pelotas. Incluso personajes que podrían hacer entrar el melodrama, como la historia de Marisa Paredes, no lo hacen, no es el punto en el que encaja todo. Descubrimos que Antonio Banderas no sabe que es su hijo y nos da igual. Es como si Almodóvar se hubiera centrado tanto en la pulcritud de un relato extremadamente complejo y en la precisión de su forma que hubiera descuidado absolutamente el tono. Así, llegan secuencias totalmente demenciales, con actores que están definitivamente mal. ¡Incluso Toledo tiene mar! Hasta que no descubres quién es realmente Elena Anaya, no hay ningún tipo de identificación.
AA: Es además la pelicula de Almodóvar en la que menos habla de España. Todo ocurre en Toledo (y Almodóvar lo indica expresamente: «Toledo 2012»). Es una ciudad perfecta para el misterio, pero finalmente deviene un territorio imaginario, en el que hay un acantilado con un mar, y casas que parecen asturianas o gallegas. El desprecio por la verosimilitud es absoluto y todo esto ayuda a construir ese tono tan violento con el que te fuerza a sintonizar para vivir una segunda hora de apasionada ficción llena de dobleces. Pero, por primera vez, no es castizo y carece de sus habituales exageraciones zarzuelescas. Antonio Banderas (impresionante registro) no tiene acento andaluz, de hecho todos los acentos están neutralizados. También me fijé en que los espectadores extranjeros de la proyección se reían con todas las ganas (quizá por desconocer el idioma) en momentos que a mi no me parecían graciosos. En principio pensé que se equivocaban pero Manu Yáñez me hizo ver que es posible que una de las cajas chinas emboscadas dentro sea una comedia.
FG: Para mí sí, es una película totalmente española. Almodóvar introduce al fantasma del pasado que es el Tigre, y su presencia es tan aberrante y fantasmal que sabemos que no podrá sostenerse. Incluso el guión lo encaja a martillazos para que aparezca así, disfrazado. No podemos aceptarlo, pero lo que queda tras él es esa especie de normalidad insensata que es La piel que habito. Es la película que queda tras una España que murió de enfermedad ramera.
FF: A mi lo que me seduce y me crea problemas es que la película piensa en si misma constantemente. Esa llegada del hijo distante de Marisa Paredes que es el Tigre, me parece un momento que desbloquea una película que espera que pase algo: transforma el erotismo en acto sexual, la amenaza en crimen, es el que hace que la película se convierta en hecho. Hace veinte años que Almodóvar no tiene un personaje así.
AA: El tigre es un intruso venido desde los años 80.
FF: Totalmente, y de las películas que Almodóvar ha hecho con Banderas.
AA: Es de lo más grotesco. Es muy peligroso, por poco no acaba con todo.
FG: Sí, es una película que camina constantemente al filo de la navaja, y es muy divertido ver eso.
FF: Eso despierta una pregunta interesante, porque ¿qué esperamos ahora de Almodóvar? ¿La graciosidad, el melodrama puro?
AA: A mí lo que me conquista en sus ultimas seis o siete películas es la depuración visual que se desarrolla hasta alcanzar planos de gran belleza e imaginación, y sobre todo esa especie de humanismo sobrevenido que ha conquistado, cercano al cristianismo. Desde Hable con ella da oportunidades y razones a los personajes que incluso viven en pecado mortal despreciando la justicia divina que se otorga Iglesia y la de los códigos jurídicos.
FG: En esta película todo personaje tiene una justificación; es de una comprensión y un equilibrio total. Es posible que, respecto a esa extraña identificación que tiene la película (con todos y ninguno) juege mucho una especie de cuestionamiento moral que ejercemos fuera de todo dramatismo. Por un momento, cuando el personaje de Elena Anaya está encerrada y es observada por su «amo», Banderas (en un ejercicio de fascinación que, sí, es muy depalmiano), parece que podríamos caer en un puro ensayo, casi unamuniano. El personaje de Banderas juega una doble manipulación sobre un cuerpo, la plástica y la psicológica, y si se demuestra que es Dios en una de ellas, que su método funciona, en el otro no lo consigue. En esta película de ridícula ciencia ficción (como bien dice Álvaro, estamos en el año 2012), el que juega a ser Dios lo consigue, pero sólo en una parte. En realidad es una película optimista.
FF: Si porque también tienes la cuestión sexual. Un cirujano plástico crea su objeto de deseo. Pero es un deseo muy fatal, está muy próximo de la muerte. Sobrepasa a Frankenstein. Me pregunto si el cirujano desea realmente a su criatura, si la desea con la pasión que tenia por su mujer y con el amor que sentía por su hija. Me parece muy difícil de aceptar narrativamente que, despues de que el tigre se folle a Vera de forma muy violenta, el cirujano lo haga de forma dulce.
FG: Sí, y esa dificultad de aceptar la película es porque juega completamente con la ambigüedad. La ambigüedad, que antes en Almodóvar siempre entraba por la historia, por la interpretación de los personajes, los diálogos, que mezclaban registros muy distintos y transformistas, en este caso es una ambigüedad de nuestra relación con ella. Estoy convencido de que podríamos verla como una comedia y funcionaría, o como un melodrama, pero también como una película de terror sin vísceras funciona. Es como si hubiera tomado un guión con una historia muy básica, pero en el cual los hilos se tiran desde lugares muy rebuscados, y hubiera controlado tanto la forma y la interpretación totalmente neutra de los actores (salvo el tigre), que en lo que se refiere al control del espectador lo hubiera dejado todo totalmente de lado, a nuestra elección. André S. Labarthe suele decir que hay dos tipos de cineastas, los del control (Hitchcock) y los del milagro (Rossellini). En este caso tenemos una película absolutamente controlada en la cual se produce de forma constante el milagro de introducir elementos desconcertantes.
Incluso, según parece, los elementos más «almodovarianos» de la novela que adapta son totalmente reducidos. En esa estructura de flashbacks, cada plano reportado al pasado es del todo delirante y al mismo tiempo nos transmite una sensación de pulcritud perfecta. Nos concede, lo sabemos, la información que necesitamos, pero lo que no nos dice es qué hacer con ella. Toda su posición de cineasta está descolocada aquí, incluso en algunas frases, como en la que Banderas juzga los pechos que él ha transformado quirurjicamente. Da la sensación de que Almodóvar interpreta su propia forma de llegar a filmarlos como algo bello y deseable: «ya no parecen neumáticos, ahora son dos gotas de agua resbalando por un cristal». ¡Es tan soberbio!
AA: Es la mejor frase de todo el festival de Cannes. Yo no se qué hacer con la primera parte; tiene una maquinaria avanzada en ritmo y sobre todo en tono. Es como si te encuentras con un invento del futuro que no sabes manejar al principio. Cuando te lo explican vuelves al punto cero y lo ejecutas para el fin al que esté destinado pero tienes un espacio para el desconcierto, con una construcción inexplicable que para mi es lo que va a hacer que la película sea importante. Uno la intenta sentir y a la vez está leyendo su propio libro de instrucciones. Y cuanto más comprendes las instrucciones más sientes la película. Y qué burdo es Almo con esos rótulos que saca de «Seis años antes», «Volvemos al presente», «Dos años después». Igual me equivoco pero no creo que haya hecho una elipsis en su vida. Le encanta abarrotarlo todo de figuras de estilo.
FF: Almodóvar ha hecho en otros tiempos un cine más deportivo, es como si ahora no se contentase con cambiar su guión por la composición, por la dirección de actores… Eso ya no basta. Tiene que crear una propia saturación del relato, con una mecánica temporal constante, y esta apuesta es mucho más pesada, es una máquina más lenta.
FG: Es como si hubiera hecho un tour de force del cual él mismo no estuviera convencido, afortunadamente.