Sunday, December 30, 2007

JE SUIS CÉZANNE

DOCUMENTO INTERNO DE CANAL ARTE FRANCIA QUE CONTIENE LA RESPUESTA DE UNA FUNCIONARIA ANÓNIMA DE LA CADENA A UNA PETICIÓN DE FINANCIACIÓN DEL MATRIMONIO STRAUB & HUILLET.



Danielle Huillet y Jean Marie Straub hacen su cine como pueden, desde hace muchos años. Tienen a su público, restringido, pero probablemente constante, pues siguen rodando. No parecen tender la mano hacia sus lectores, lo que es irritante. Lo que piden, es que les den carta blanca bajo sus nombres solamente. A titulo puramente personal, esa manera de hacer cine, que no solo la encuentro irrespetuosa, no me interesa.

No estoy segura de ser la persona mas adecuada para juzgar este proyecto. Nunca he visto una película de Straub y Huillet. -Debo admitir que nunca sentí tal curiosidad - y que todo lo que he llegado a leer sobre su cine nunca consiguió excitar esa curiosidad. Simplemente, sus ambiciones del cine, por muy respetuosas que sean, desde hace tantos años, no corresponden con la mía- y no hay ningún juicio de valores por mi parte. A partir de ahí, su nuevo proyecto me deja totalmente indiferente. Si no se tratara de cineastas conocidos- y reconocidos- debo admitir que ya habría mandado su documento al olvido, sin mas consideraciones, y sin escrúpulos.

A pesar de que el productor se molesta en explicar un poco el enfoque de los cineastas, lo que se presenta como "guión" parece de lo mas sucinto, y para ser sincera, hasta poco respetuoso hacia los futuros lectores.

Su forma, en primer lugar: escrito en una antigua maquina de escribir, que tiene la fea característica de llenar todos los espacios vacíos (la "o" llena, pero también el rizo de la "a", de la "e" etc...), lo que vuelve la lectura incomoda (sin mencionar las tachaduras), con ademas espacios que no son constantes.......en fin, leemos "lentamente", con esfuerzo, lo que no es agradable. ¿No tienen ordenador? Bueno tampoco se les puede reprochar. Pero su productor, si tiene uno. ¿Y que hubiese supuesto? ¿Una hora, dos quizás, para pasar ese texto a maquina? Francamente, hubiera merecido la pena......

El resto da la misma impresión de "no respeto" al lector: ¿hubiese sido tan complicado molestarse en hacer fotocopias de color con cuadros comentados? Leemos frases que, en su mayoría, no tienen ningún sentido para nosotros porque se refieren a imágenes que no tenemos a la vista.

Lo propio de un guión es ofrecer al lector la visión de la futura película, permitirle visualizarla en la cabeza, gracias al trabajo de su imaginación.

(N.B: haciendo un esfuerzo, y sin recurrir a los libros gordos de arte, llegamos a encontrar reproducciones de ciertas pinturas y cuadros citados en internet: pero hay que buscarlos y eso entretiene y lleva tiempo. ¿La producción no hubiera podido al menos "machacar el trabajo" e indicarnos algunas referencias?)

En consecuencia, leemos, sin mucho interés, sin realmente entender de que se trata, con el sentimiento de que los autores no han hecho los esfuerzos necesarios para llegar a nosotros. ¿Porque nosotros haríamos el esfuerzo de ir hasta ellos?

Según la ficha técnica de la película dura 75 minutos. El texto que tenemos en nuestras manos no "dura" manifiestamente esos 75 minutos. ¿De que esta hecha la película que tienen en mente? ¿Solo son, como parece sugerir el texto, planos fijos de cuadros, algunos de ellos negros, con una voz en off?

Por lo menos, la nota de intención del productor se molesta en darnos elementos sobre Cézanne, y sobreentiende que el texto leído en voz off por Michel Piccoli es en realidad un texto del propio Cézanne. Pero, ¿porque no podría ser ficcion? Porque no serian los Straub y Huillet quienes habrían escrito estas lineas como si fuesen de Cézanne? ¿O no las dicen ellos mismos?

Yo misma no estoy familiarizada con la pintura, menos aun con el propio personaje de Cézanne para poder apreciar la "novedad" y la sorpresa al oírle hablar así.

Leamos el texto de los Straub y Huillet antes de la "voz off" de Cézanne: hablan de "construir una estructura que sea ilustración, cuento y materia cinematográfica sirviendo a la materia pictórica": podemos entonces suponer que el guión no esta aún escrito, y que la voz off no es mas que una indicación, que una materia en bruto desde la cual quieren construir su película.

Detalle: hablan de Alekan, "si la muerte o (les) juega una mala jugada": ¡pero si Alekan ha fallecido el año pasado! ¿Ni se han molestado en leer de nuevo su guion que parece ser al menos desde hace un año antes de enviarlo a lectura?

Escriben: "así podría empezar esta aventura..." y "...así podría acabar" y por fin "hay que construir lo que une estas dos partes y usted puede ayudarnos". ¿Eso parece indicar que el guión no existe aun? ¿Quien es ese "usted", a quien se dirige? ¿A sus financieros? ¿Su productor?

Luego, nos dan a leer ese texto, que se supone es una voz en off (hasta eso hay que reconstruirlo), que empieza como, efectivamente, lo sugerían, se acaba así mismo, y esta organizado según cuadros y planos negros. ¿Podemos imaginar una pantalla negra durante 13 lineas de texto? ¿Como sabe el espectador supuestamente que el que habla es Cézanne?

En fin, que así, se tiene la impresión de tomar la decisión de coproducir o no su película depende de si uno acepta su manera de hacer cine, y de darles carta blanca, pues es difícil de juzgar su "proyecto".

Es entonces un asunto muy personal. Desde un punto de vista absolutamente subjetivo, no me siento correspondida por su cine. Pero respeto su integridad, y su constancia. No es una película que me apetecería ir a ver, y me da lastima que no tengan mas respeto por sus socios a los que se dirigen y ademas necesitan. Solo es mi opinión.

+ Le Cinema de Danielle Huillet et Jean-Marie Straub

Sunday, December 16, 2007

IS THERE SOMETHING QUITE UNUSUAL ABOUT THIS MAN?




Q: Are you involved in the arts?
A: Yes.

Q: Are you a performer?
A: Yes.

Q: Are you involved in sports or athletics?
A: Yes.

OSEIRA



SYD BARRETT SPANISHGRASS (1979, NONSENSE)

"Antes de retirarse del mundo definitívamente, Barrett viajó por España durante dos años (1976 y 1977). Recorrió de manera anónima, frecuentemente en autoestop o en transportes colectivos, Andalucía, Extremadura y Galicia. Nadie le acompañaba y su equipaje era tan escaso como revelador: una mochila, una guitarra acústica y las obras completas de William Blake. En una de esas giras descubrió el que sería su refugio privado en el noroeste de la península ibérica, el monasterio de Oseira.

Enclavado en un cañón solitario del ayuntamiento de San Cristovo de Cea (Ourense), el Real Monasterio de Santa María de Oseira es el primer establecimiento en España (siglo XII) de la orden monástica del Císter, fundada en el año 1098 como una alternativa radical a la aristocrática orden de Cluny. Los cistercienses practican la amistad cristiana, cultivan la pobreza y la cultura mítica, y se establecen lejos del mundo, en lugares apartados de los caminos y las poblaciones.

Barrett, fascinado por el encanto agrestre del lugar, el silencioso devenir de la vida monástica y la hospitalidad de los monjes, se alojó en una de las celdas de invitados de Oseira durante cuatro meses de 1976 (entre septiembre y diciembre) y otros tres del año siguiente (de abril a junio). Solamente salía del monasterio para pasear por las sierras cercanas. Gustaba especialmente de dos lugares, Loma Chaira, una terraza herbosa de amplísima panorámica situada a casi 1.200 metros de altura, y el Penedo de Cuncas, un risco sombreado por una abundante masa de castaños.

Durante su estancia en Oseira, Barrett compuso y grabó numerosas canciones, que registraba en un cassette barato. Se sentaba en el atrio del monasterio, casi siempre a la hora de la siesta, y cantaba quédamente, acompañado por la guitarra, temeroso de molestar a los monjes. El sonido de las grabaciones es malo en términos técnicos, pero atractivo desde una óptica poética: la voz está tamizada por el viento y el gorjeo del agua de la fuente.

Veinte de los temas fueron editados en vinilo a finales de 1978 por una discográfica pirata de A Coruña, Nonsense Music (Música Sin Sentido), que accedió a la música a través de un novicio de Oseira al que Barret regaló la única cinta que utilizaba, es decir: no existen copias del master.

El disco fue titulado "Spanishgrass" ("Hierba Española") y acompañado por el pertinente lema de "veinte canciones sobre el espacio y la siesta", una frase que, al parecer, Barret repetía cuando los monjes le preguntaban sobre el sentido de sus canciones.

Por desgracia "Spanishgrass" resulta actualmente ilocalizable. La primera y única edición del disco ?unos 20 ejemplares- no tenía afanes de lucro y todas las copias fueron regaladas por Gema Noya, la promotora de Nonsense Music, a sus amistades más cercanas, a quienes obligó a prometer que no distribuirían ni duplicarían el material, pacto que todos han cumplido a rajatabla por fidelidad-. Noya planteó el disco como un regalo de despedida, antes de retirarse a una comunidad budista de Pokhara (Nepal), donde sigue residiendo. Según fuentes cercanas a su familia, quemó la cinta original y esparció los restos en la playa de Carnota, bajo el monte Pindo, el Olimpo Celta. En 1983, tres de las canciones de Spanishgrass fueron emitidas excepcionalmente en el programa de radio "El lado salvaje", producido por una emisora local de FM de A Coruña.

Los temas del disco son musicalmente inocentes, con arreglos de guitarra naïf ?casi siempre el rasgueo de un solo acorde-, pero las letras son interesantes: van del humor surrealista habitual de Barrett ("Mouse after a fête", "Two bangers+mash") al misticismo pentecostalista, con citas de antiguos cantos de bardos galeses extraidos de "La Diosa Blanca", la obra de Robert Graves que el músico inglés consultó en la biblioteca de Oseira.

Otros libros que leyó Barrett en el monasterio prendieron profundamente en su ánimo. Dedica tres canciones (William Phips, Stede Bonnet y Gabriel Spenser) a otros tantos personajes glosados por el extravagante Marcel Schowb en "Vidas imaginarias". Pero, sobre todo, Barrett cayó cautivado por el poemario de resonancias medievales "Herba aquí ou acolá", del escritor de Mondoñedo (Lugo) Alvaro Cunqueiro: musicó y cantó en idioma gallego tres de las piezas del libro ("Eu son Dagha", "Na outra banda" y "Un poeta esquece os días de chuvia").

Aunque no existe confirmación y los monjes de Oseira guardan un celoso silencio al respecto, Barrett coincidió en el monasterio y trabó una gran amistad con el escritor británico Graham Greene, habitual del cenobio ourensano desde comienzos de los años setenta hasta su muerte (1991)." EricBurdon

Thursday, December 13, 2007

MIRIAM EN PARIS: GRATUIT

Étudiants mobilisés pour une université gratuite et publique pour tous. Paris, mardi 11 décembre 2007.










Tuesday, December 11, 2007

ASCENSION



JOHN COLTRANE ASCENSION (1966, IMPULSE 95)

"La cabeza de Elvin tenía la forma de un bronce de Benin, con pómulos esculpidos y la mas oscura de las pieles. Vestía traje negro con camisa color naranja brillante y retenía con una tensa correa a un enorme doberman. En su otro brazo habia una pelirroja altísima de pálida piel blanca, con un vestido largo de tubo y un abrigo caro, casualmente puesto sobre los hombros mientras avanzaba delicadamente por la hierba sobre sus tacones de aguja. Los VIP enmudecieron y observaron, dandole a George la excusa para acortar la distancia entre el mundo de la política y el dinero, y los misterios y dominios de la música. 'Hola, Elvin, muchacho, ¿como te va?'.

Elvin miró a George y sonrió; luego se acuclillo junto al perro y paso el brazo alrededor de su cuello. Como un entrenador que da su último consejo a un jugador suplente antes de enviarle al terreno de juego, señaló a George. '¡Ajax, ve allí y chúpale la polla a George Wein!' El trio que los observaba se quedo con la boca abierta, y enseguida reanudaron la charla como si tal cosa." Joe Boyd, 1965



Ascension - Edition I
Recorded June 28, 1965

Antonio / Brian
Coltrane Solo 8.5 / 7.5
Johnson Solo 6 / 6

Sanders Solo 8 / 8.5

Hubbard Solo 9 / 8.5

Shepp Solo 8.5 / 6.5

Tchicai Solo 6 / 6.5

Brown Solo 8.5 / 8

Tyner Solo 3 / 4

Monday, November 26, 2007

ESCUCHA!




Hoy y mañana en Cruce. Uno de esos imperdibles que de cuando en cuando alumbran Madrid. Quien nos iba a decir a nosotros que nos visitaría el querido Jim.

Lunes 26 de Noviembre 21h
Jim Denley - Flauta y... (Australia)
Kim Myhr - Guitarra (Noruega)
Ingar Zach - Percusion (Noruega)

Martes 27 de Noviembre 21h
Alessandra Rombola - Flautas y... (Italia)
Jim Denley - Flauta y... (Australia)
Wade Matthews - Sintesis (USA)
Kim Myhr - Guitarra (Noruega)


Mas:
Jim Denley Sub-reduccionismo y cismas consanguineos LEER
Jean Michel Van Schouwburg Querido Jim LEER




Concierto en Cruce del 29 de septiembre con: Reuben Radding (Contrabajo), Wade Matthews (Clarinete bajo), Andres Arregui (Saxos), Julio Camarena (Guitarra) y Jesus Jara (Tuba)

CRUCE
Dirección: C/ Doctor Fourquet nº 5 - Madrid 28012.
* Autobuses: 6, 10, 14, 18,19, 26, 27, 32, 34, 36, 37,41, 45, 46, 55, 57, 59, 68, 86, 119, C
* Metro: Atocha, Línea 1, RENFE , Lavapiés, Línea 3

Thursday, November 22, 2007

WES


Amor. Hay algo que resplandece en el cine de Wes Anderson con mayor intensidad que su predisposición a la ironía postmoderna y a la épica nostálgica, algo que prevalece por encima de su arsenal de recursos formales y de escenografía, algo que trasciende su arrolladora y barroca paleta visual: el amor sincero hacia sus personajes. Una devoción que roza el fetichismo y que convierte a las criaturas de Wes en delicados y frágiles habitantes de la casa de muñecas gigante que es su cine. Como explica Manhola Dargis en el L.A.Weekly, “a pesar de todos sus errores, tropiezos y brotes de escandaloso narcisismo, los tiernos inadaptados de Anderson son, antetodo, seres humanos”.

Artes. El cine de Wes Anderson bebe de múltiples referentes cinematográficos, pero también se erige impuro, atravesado por la onda expansiva de las otras artes. Así se comprueba en el tratamiento teatral del encuadre, la predilección por el retrato frontal que remite a lo pictórico y la estructuración literaria del relato (por capítulos). La música es otro pilar básico de su cine. Elementos estructurales, soportes arquitectónicos, narradoras inconscientes, las canciones (y sus letras) forman parte de la columna vertebral de la narrativa andersoniana. Atentos al tridente de canciones de The Kinks sobre el que se estructura Viaje a Darjeeling.

Cómplices. Wes Anderson tiene muchos, distinguidos y fieles amigos, miembros de una cómplice familia adoptiva, formada por los actores Jason Schwartzman, Angelica Houston, Luke Wilson y Kumar Pallana; el director de fotografía Robert D. Yeoman; su coproductor y ayudante Roman Coppola; Dios, Bill Murray; y su profeta, Owen Wilson.

Delirio. “En el cine de Anderson, cuanto más grande es el acontecimiento, más se corresponde a algo pequeño, menor, interior”, Kent Jones dixit (en Cinema-Scope). Sus películas se hallan afectadas por un enorme desfase entre los minúsculos motivos que originan las acciones y sus colosales consecuencias, se da una “correspondencia entre eventos a gran escala con sentimientos privados y sublimados” (Jones de nuevo). De este modo, no es extraño que sus personajes sean proclives a caer en los comportamientos extremos, de los impulsos suicidas a las conductas adictivas, del éxito genial al trágico fracaso, de la depresión al más glorioso delirio de grandeza.

Edad. El juego propuesto por Anderson entre la infancia y la edad adulta responde a una dialéctica biyectiva, una relación bidireccional: los niños hacen gala de una ingenuidad e inocencia infantil, pero la aplican a modelos de seriedad, disciplina y profesionalidad propios de la edad adulta (Max Fisher en Academia Rushmore, los pequeños hermanos Tenenbaum), mientras los adultos persiguen sus objetivos con una terquedad y desmesura propias infancia (Gene Hackman en Los Tenenbaum, Bill Murray en Life Acuatic o Owen Wilson en Viaje a Darjeeling). Muchos han concluido que, en el fondo, Wes y sus personajes se hallan suspendidos en una eterna y conflictiva adolescencia.

Familia. Las familias de las películas de Anderson son unidades disfuncionales. Y de ahí procede justamente uno de los resortes principales que hacen funcionar a sus miembros: el desesperado afán por recuperar, aunque sea de forma simulada, un ideal de cohesión familiar. Dentro del estático universo andersoniano, en el que los personajes pocas veces cambian (de peinado, vestido, opinión, personalidad...), el amor de la familia es de las pocas cosas que se pueden conseguir o recuperar (aunque de hecho, como sucede en Los Simpson, se trata de un amor incondicional, y probablemente nunca haya dejado de estar ahí).

Género. Si la soledad no despertara en el ser humano un cierto halo de tristeza, puede que las películas de Wes Anderson fueran comedias en el sentido estricto del término. Sin embargo, el universo de Wes, imbuido por una intensa pulsión melancólica y una aguda percepción de la vulnerabilidad, es multigenérico. De hecho, hay pocos directores en el cine actual capaces de transitar de la más absurda comedia al drama más trágico con la sutilidad y fiereza de la que hace gala el realizador tejano. En Viaje a Darjeeling, Wes confecciona sus gags apelando a un minimalismo narrativo y a un primitivismo físico que lo acerca más que nunca a la precisión y pureza visual del maestro Búster Keaton (rey del deadpan, la cara de palo, otro gesto característico de wesandersonlandia).

Lesiones. El cine de Wes Anderson es esencialmente plástico, detallista, visualmente minucioso, formalmente maniático y deliberadamente obsesivo. Sobre estos pilares, Wes compone sus personajes a golpe de trazo tipológico. Así, cada emoción, cada rasgo de la personalidad, cada sentir íntimo tiene ligado un equivalente visual, sea un uniforme, una prendaaccesorio, una cicatriz... siempre un estigma, o ¿qué son sino el dedo amputado de Gwyneth Palthrow en Los Tenenbaum, los moratones de Jasón Schwartzman en Academia Rushmore o los vendajes de Owen Wilson en Viaje a Darjeeling?.

Objetos. Los objetos son para Wes Anderson la vía de materialización definitiva de su universo imaginario. En manos del director la pieza más inesperada puede convertirse en delirante objetivo de sus retorcidos y eruditos juegos de torsión iconográfica. El resultado: las preciosistas zapatillas Adidas de Steve Zizzou, la colonia Voltaire nº 6 o el juego de maletas Louis Vuitton diseñadas por Marc Jacobs para Viaje a Darjeeling. El cerebro de Wes es una máquina de customizar objetos y sus películas las fantasías definitivas de un niño pijo fascinado con el tunning de sus vehículos fílmicos.

Pop. Wes Anderson es un maestro en la confección de lo que Chris Norris en Film Comment ha definido como “procesiones a cámara lenta”. Se trata de momentos en los que el relato se ralentiza y la fuerza gravitatoria de la acción es sustituida por los sublimes compases de una canción. Sea gloria, dolor, luto o desesperación, la emoción se desata en estos planos dando forma a momentos de genuina trascendentalidad, cumbres absolutas de la representación y sensibilidad pop, elegías modernas en las que el cine cataliza la inigualable experiencia sensorial consistente en mirar por la ventana de un coche en marcha con la música a tope o caminar por la calle enchufado al Walkman, ahora al iPod.

Referentes. Suele mencionarse a Wes como a uno de los adalides de la postmodernidad. Su cine gusta del refrito, el pastiche, la fragmentación, el irónico cóctel de géneros y el reproceso de viejos referentes (El cuarto mandamiento de Welles en Los Tenenbaum, El río de Renoir en Darjeeling). Además, los de Wes son mundos cerrados sobre sí mismos, autosuficientes, que dan la espalda a lo real y se escudan en el interior de encuadres deformados (ovalados) por lentes anamórficas. Lo más cerca que ha estado el cine de Wes de la realidad se haya en la mirada satírica que se lanza, en Viaje a Darjeeling, al turismo occidental que busca regocijo espiritual en el exótico oriente.

Sexo. Los protagonistas de las películas de Anderson suelen ser hombres, individuos solitarios víctimas de una concepción extrema del amor, habitualmente hiper-romantizada y platónica (caso de Murray y Schwartzman en Academia Rushmore, Luke Wilson en Los Tenenbaum y el mismo Schartzman en Darjeeling), aunque en otras ocasiones, algo cínica y gamberra (Gene Hackman en Los Tenenbaum, Murray en Life Acuatic). En el deambular a la deriva de estos hombres, las mujeres simbolizan, en ocasiones, una suerte de pivote moral, una figura maternal amable y cálida que en el cine de Wes toma el cuerpo de la gran Angelica Houston.

+ Devin Orgeron La camera-crayola: Autorship comes of age in the cinema of Wes Anderson (Cinema Journal 46, No 2, Winter 2007)
+ Wes Anderson My private screening with Pauline Kael (The New York Times, January 31, 1999)
+ John Lingan Dostoevsky goes to Hollywood (December 17, 2003)

Monday, November 19, 2007

JUST LIKE HEAVEN




"Show me how you do that trick
The one that makes me scream" she said
"The one that makes me laugh" she said
And threw her arms around my neck
"Show me how you do it
And I promise you I promise that
I'll run away with you
I'll run away with you"

Spinning on that dizzy edge
I kissed her face and kissed her head
And dreamed of all the different ways I had
To make her glow
"Why are you so far away?" she said
"Why won't you ever know that I'm in love with you
That I'm in love with you"

You
Soft and only
You
Lost and lonely
You
Strange as angels
Dancing in the deepest oceans
Twisting in the water
You're just like a dream

Daylight licked me into shape
I must have been asleep for days
And moving lips to breathe her name
I opened up my eyes
And found myself alone alone
Alone above a raging sea
That stole the only girl I loved
And drowned her deep inside of me

You
Soft and only
You
Lost and lonely
You
Just like heaven

Friday, November 16, 2007

TORTUWIRE



Hay un ser muy mítico
que no sabe inglés
pero lee artículos
con mucho interés

de una revista inglesa
que se llama Wire
con Bailey y Akiyama
que son gente muy guay

Brian es tortuga

y si fuese en Portugal
sería tartaruga
pero a mi me gusta Tortuwire

este ser de mi canción
no tiene nariz
pero si caparazón
en el que suena panda bear


estira su cuellito
por fuera del gabán

para ver a Merzbow
y a Silvester Anfang

Letra por Absentista

Thursday, November 15, 2007

THIS IS ...



CINERAMA THIS IS CINERAMA (2000, COOKING VINYL 180)

Hoy. Este es el disco mas maravilloso del mundo!

Monday, November 12, 2007

PROGRESSION



ENTREVISTA DE PARIS TRANSATLANTIC CON RADU MALFATTI (2001)

Dan Warburton: How do you define progressive and regressive?

Radu Malfatti: It seems to be a sort of a rule or at least a well-known phenomenon that whenever somebody leaves a specific field of activity to do something new or different and enters a new field, he or she gradually gets used to the rules of this newly-occupied field. But what happens when stagnation - or at least the remote realization of it - takes place in the new field? Some people think they own the field and never want to leave it: maybe they'll even fight for it. (Stagnation: Peter Brötzmann, Evan Parker, Derek Bailey and many others.) Some people get bored and do the worst thing they can do, which is go back to the initial field or even beyond. (Regression: Gavin Bryars, Ligeti, Barry Guy and many others.) Some people leave the old "new" field and go further, keeping the momentum of the initial searching and exploring. (Progression: Nono, Coltrane and not many others!).

El Caracter Destructivo:
Wade Matthews Quince Segundos Para Decidirse LEER
Mattin Volverse Fragil LEER
Walter Benjamin El Caracter Destructivo LEER

Monday, October 29, 2007

NEW AGE




Dan Warburton
: Is it true that one of the tapes of your concerts with Dolphy was half-eaten by Mengelberg's pet parrot?

Han Bennink: Ha, ha, another total lie from Misha. When the promoter saw that somebody was taping it illegally, he took the tape and gave it to me. For years it was in my car, with water leaking all over it. That's the real story. Then Misha had that recording of him playing with his parrot, so we put the parrot on one side of the album [ICP 015] and Eric Dolphy on the other. That was a good combination! I don't know why we don't release that as a CD.

Wednesday, October 24, 2007

EL HOMBRE SIN PASADO


El camino espiritual por el que desfila David Sylvian tiene hoy parada en Madrid. La propuesta que el ex-Japan trae al teatro Albeniz promete ser única. Sabedor de la distancia que está empezando a tomar su repertorio en su nueva manera de afrontar la música, ha decidido despedirse, en un ambiente intimo, de clásicos como Brilliant Trees, Ghosts, Orpheus o Wanderlust. Por ello, y al contrario de su anterior gira, A Fire in the Forest, esta vez no sólo se hace acompañar de los visuales de Takagi Masakatsu y de su hermano y batería Steve Jansen, tambien habrá sitio para Keith Lowe al bajo, Takuma Watanabe al piano y Theo Travis a la flauta.

La historia de David Sylvian comienza en 1982 tras la ruptura de Japan, grupo clave para entender la evolución del sonido inglés de comienzos de los ochenta. Jugando con el glam y propuestas cercanas a los nuevos románticos, Sylvian sabe ofrecer algo más complejo con influencias que van desde la ópera a la vanguardia neoyorkina del momento. Pero es en su obra en solitario donde mejor se puede apreciar una evolución de un sonido único que bebe de fuentes como el zen, el budismo y el yoga, así como de una estimulante mezcla de jazz y pop.

Son sus innumerables colaboraciones junto a Robert Fripp (King Crimson), Ryuichi Sakamoto (Yellow Magic Orchestra) o Holger Czukay (Can) las que le permiten seguir profundizando en una forma particular de enfrentarse a la composición. Brilliant Trees (1984, Virgin) es el comienzo de una obra que no parará de investigar en esa relación bastarda entre el jazz, el pop y la vanguardia, dando como fruto una obra tan excitante y laboriosa como los trabajos de David Tibet o Brian Eno. Sylvian tiene en Secrets of the Beehive (1987, Virgin) uno de sus estudios mas elocuentes y sencillos de esta primera época, en la que innovación y sencillez se entremezclan para crear atmósferas de meditación y reflexión próximas a una forma de vida que esta empezando a desarrollar: El budismo. Dead Bees on a Cake (1999, Virgin) es el colofón a una primera etapa que muestra a un Sylvian mas trascendental y meditativo que nunca, imbuido en "el camino del amor perfecto".

En torno al año 2002 Sylvian toma una decisión determinante en su carrera: rescinde su contrato con Virgin y se anima a formar su propio sello, Samadhi Sound. En la tradición hinduista y budista, samadhi es un estado de conciencia espiritual mediante el que se intenta alcanzar la unidad con el cosmos y lo divino. Un estado que prioriza el recogimiento y la contemplación. Este dato es clave para entender el devenir del sello. La primera referencia es Blemish (2003, Samadhi Sound), disco que cuenta con las colaboraciones de Derek Bailey y Christian Fennesz. Sylvian penetra y explora el uso del ordenador y el procesamiento digital de la guitarra de Bailey. Composiciones intrincadas que bordean el riesgo y las texturas menos convencionales, un lugar de transito que se lanza a explorar con los ojos cerrados, sin esperar ningún triunfo y del que sale mas fortalecido que nadie en ese momento. Blemish es celebrado como algo singular, su propuesta de invitar a dos de las personas mas influyentes dentro de la improvisación y la electrónica da sus frutos y le hacen ver con claridad en un camino de independencia alejado de las grandes compañías.

Cada nuevo disco de Sylvian a partir de ese momento ha sido un paso mas en la contextualización de las nuevas tecnologías y su manera de trascender el mundo. Esta noche tendremos a los dos Sylvian: aquel que dotó al pop de nuevas texturas, y al que ha decidido superar las barreras del mundo material para poder vivir en armonía.

Wednesday, October 17, 2007

POP SONGUN




BRUNO GALINDO

En Corea del Norte existen dos tipos de música: la folklórica y la ideológica. El primer estilo hunde sus raíces en la Corea de los reinados, muy previa a la ocupación japonesa, a las guerras de la primera mitad del siglo XX y a la división de la península por el paralelo 38 en 1945. Esta música tradicional (pequeños tambores, danzas coloridas, trajes regionales, melodías netamente orientales) es una de los pocos puntos en común entre la última nación estalinista del planeta y su ultratecnológica Hermana del Sur.

Respecto a la música vinculada a lo ideológico, es música militar o militarizada. Suena a todas horas. Como los altavoces están en calles y avenidas, en ciudades y aldeas y también en el trabajo y en los hogares (la radio no se puede apagar, sólo bajar el volumen), las marchas y canciones forman parte de la vida cotidiana de un modo absoluto. "Mi país es el mejor", "Pensamos en el Líder día y noche", "Hacia la batalla decisiva", "Canción de la Unidad": la población está tan habituada a las notas y las letras de estos y otros himnos como al encendido y apagado, en bloque, de los distintos barrios del país, ahogado por la crisis energética. La televisión, que suele emitir a diario prácticamente la misma programación, contribuye al gran mantra ideológico-musical. La diferencia entre el uso de la música y el de las sirenas (que suenan a las 6:00, 7:00, 12:00, 13:00 y 16:00 horas) es, en realidad, cuestión de matices.

Digamos también que hay cierta variedad en la música militar, pues si por un lado existen los clásicos orfeones (imagínese a un millar de tenores-generales coreando al unísono su lirismo y fiereza kimilsuniana), por otro hay una versión atípicamente infantilizada, gomosa mezcla entre la marcha ortodoxa, la ópera, Disney, Bollywood y el tecno (hay un estilo electrónico autóctono cuya creación se atribuye, como todo lo demás, al Querido Camarada Kim Jong-il). Esta amalgama es lo que más se escucha en festivales populares al filo de lo eurovisivo, y lo que siempre se ve en descoloridos videoclips cuyo año de producción resultaría imposible de determinar.

Las formaciones son de todo menos convencionales: uno puede ver un septeto de niñas acordeonistas, luego una banda con tres niños a la batería y dos al teclado, por fin treinta violinistas y diez trompetistas. Extraordinariamente ejecutada y bailada (siempre por niños prodigio) esta música podría calificarse de pop militar. Pop songun, utilizando el nombre de la nueva era de priorización militar marcada por el nuclear y teamamericanizado Kim Jong-il. Mezcla imposible entre Pink Floyd, Wagner y la sintonía de una apocalíptica serie de manga. Lo agudo de las voces hace pensar en una cinta acelerada. ¿La partitura? Al oído occidental, parece la obra de un loco. Es música híbrida, fascinante, extraña, difícil, chirriante, descacharrada y sensacional. En Corea del Norte, paraíso socialista que vive en un calendario o era Juche cuyo año cero arranca en el mes de la concepción del patriarca nacional Kim Il-sung hace algo menos de un siglo, no se conoce a Madonna o Michael Jackson: queda desmentida cualquier penetración de músicas extranjeras. Además, tararear alguna canción de fuera supondría un pasaje inmediato al gulag, donde se reeduca al 10% de una población de 22,5 millones de almas. No hay riesgo de piratería (prohibido Internet) ni hay mercado para el politono (prohibidos los móviles).

El contrapunto anecdótico, aunque no poco interesante, se marca en Corea del Sur, donde desde hace algunos años lo norcoreano está de moda y lo relativo a Kim Jong-il es visto por el sector más frívolo de la sociedad como un acontecimiento retro-kitsch. En el Sur hay restaurantes temáticos del Norte donde puedes escuchar esta música mientras unos camareros vestidos como en el país vecino te atienden como a un perro. O se forman grupos de pop con chicas que lograron escapar de allí y las venden como fenómeno de fans. Irreal, desproporcionada, injusta y cruel es la diferencia, que crece cada día, entre un mundo dominado por el mercado y otro en el que el mercado está absolutamente proscrito.

Tuesday, October 16, 2007

LA CALLE SUENA

Madrid, aunque les pese a quienes la gobiernan, es un organismo vivo y complejo, que responde cada día más a iniciativas no gubernamentales. Estos proyectos escapan de lo académico e intentan ilustrar una vivencia de la ciudad mas participativa, donde transformar el entorno se convierte en una obligación, una manera de actuar que nos sitúa y nos posiciona. En palabras del pensador francés Guy Debord "la ciudad se tendría que experimentar, no como un lugar homogéneo, sino como un medio ambiental de posibles trayectorias".

El paisaje sonoro es uno de los elementos que forman parte del ecosistema que habitamos, un lugar invisible e inmaterial que nos rodea; la actuación que sobre él ejercemos a diario es algo que debemos reivindicar. Fue Murray Schafer, compositor y principal defensor de la ecología acústica, quien a comienzos de los setenta empezó a alertarnos sobre la globalización sonora y su forma de homogeneizar el ruido. El resultado ha sido un impacto sobre nuestra calidad de vida y entorno, una uniformidad que cada vez está más establecida y que no deja vías de intervención. Será fácil comprobarlo estos días: las acciones que tendrán como objeto modificar nuestro hábitat serán entendidas por quienes salvaguardan el orden como algo peligroso porque implicarán cambiar nuestros hábitos comunes.

Durante la próxima semana, entre los días 16 y 20 de octubre, podremos ser participes de acciones que pretenden intervenir en nuestro ecosistema sonoro, provocando una hibridación de sonidos, ruidos y acciones que nos hará replantearnos una nueva acústica para una ciudad que necesita nuevas vías. La diseñadora de situaciones Verónica Pérez Pérez y el artista sonoro Enrique Tomás serán quienes modifiquen semáforos en el centro de Madrid (día 16 a las 18h), den un concierto móvil junto con el grupo au entre Callao y Plaza de España (día 17 a las 18h), intervengan en el paisaje sonoro de la calle del Conde (día 18 a las 21h), hagan sonar las calles lanzando altavoces en el barrio de Malasaña (día 19 a las 18h) o conviertan la salida del metro de Retiro en un embarcadero (día 21 a las 12h).

Porque el sonido, es una manera de hacer política, de defender nuestros derechos. Han sido multitud de artistas los que han tomado el espacio público y se han hecho oír de una manera que reclama un lugar en algo que cada día parece menos nuestro: la calle. Desde las acciones que, violín en mano, Milan Knizak llevo a cabo, provocando el caos en las avenidas sin vida de la Praga comunista, hasta los paseos sonoros de Hildegard Westerkamp en Delhi o las acciones, piano amplificado mediante, de Ars Herejé en la procesión del Jueves Santo en Madrid. Esta forma local de mediar en el espacio intangible de la ciudad es lo que hace que nuestro entorno sea más valioso y heterogéneo. Participar de esta alteración del paisaje es algo que nos corresponde como modélicos flâneurs.

Thursday, October 11, 2007

INSOUND




Mark Mclaren: Leí en algún lugar que debido a que las aves tienen un ritmo cardiaco más rápido y una menor esperanza de vida sus cantos son más rápidos que si tuvieran un ritmo cardiaco parecido al de los humanos. Creo que algunos científicos trataron de disminuir la velocidad de algunos cantos de aves para analizarlos.

Chris Watson: Aquí, en nuestro jardín, había hoy un ruiseñor que cantaba con un trino muy rápido. Un ruiseñor puede producir sesenta y cuatro notas diferentes en ocho segundos. Ahora, nuestra relación oído/cerebro resuelve esto como un borrón de notas dispares. Pero en principio las teorías actuales, como comentabas, defienden que debido a que las aves viven sus vidas con mayor rapidez y, a pesar de que podemos verlos y convivir con ellos, están en una escala temporal paralela totalmente diferente a la nuestra. Así que su resolución temporal es mucho más rápida que la nuestra. Ellos no escuchan sesenta y cuatro notas en ocho segundos como una mancha de notas. Las aves pueden, aparentemente, y no sé cómo lo consiguen, distinguir todas esas notas individuales y pueden escuchar todos esos cambios minúsculos e incluso los saltos entre las notas para comprender que tipo de información está dando otro pájaro con su canto, ya sea sobre su situación sexual, sobre la defensa de su territorio, sobre donde su ubicación, sobre su elegibilidad o sobre su capacidad de reproducción. Una asombrosa cantidad de información en ocho segundos.

Mark Mclaren: Y ¿las grabaciones de audio contienen toda esa información?

Chris Watson: Creo que sí, puede que si. Pero la cuestión es que no creo que podamos descifrar esa información y confío que nunca lo hagamos, en realidad disfruto con esa sensación de ignorancia. Las técnica que tratan de atar todo, de refinarlo y de explicarlo son bastante simples. Imagino que incluso aunque podamos hacerlo con los cantos de los pájaros, cuando se trata de los animales superiores, los mamíferos, ni siquiera nos podemos aproximar. Trabajé con un biólogo de la unidad de investigación de mamíferos marinos en St. Andrews llamado Vincent Janik. Fue el que descubrió que los delfines con nariz de botella que habitan en la zona de Murray Firth tenían silbidos individuales a modo de firmas, algo similar a los nombres. Así que cuando una hembra da a luz repite un silbido concreto que su joven delfín aprende y que desde ese momento es como una firma silbada para toda su vida, es como su nombre. Cuando hace algunos años estaba con Janik usé hidrófobos para recoger las emisiones de los ecos de localización, ya sabes, lo que mencionamos en relación a los murciélagos, porque los delfines usan el mismo sistema para orientarse, para identificar a la presa, para acercarse a ella y, cuando están realmente cerca, también pueden utilizarlos para dejarla sin sentido y matarla con una poderosa emisión de ecos de localización. El ultrasonido revienta las vejiga natatoria de los peces. El también me contaba que también se comunican usando ecos de localización con emisiones que duran varios segundos. Y yo le pregunté si había probado alguna vez a fragmentar esas emisiones y examinarlas. Me respondió que uno de esos estallidos de ecos de localización de tres, cuatro o cinco segundos puede contener aproximadamente la misma información que un libro de bolsillo corriente. En realidad estaba diciendo que los delfines se comunican a una velocidad a la que nuestros ordenadores más rápidos ni siquiera pueden aproximarse.

Saturday, October 06, 2007

LE TOURBILLON DE LA VIE



Elle avait des bagues à chaque doigt,
Des tas de bracelets autour des poignets,
Et puis elle chantait avec une voix
Qui, sitôt, m'enjôla

Elle avait des yeux, des yeux d'opale,
Qui m'fascinaient, qui m'fascinaient
Y avait l'ovale de son visage pâle
De femme fatale qui m'fut fatal
De femme fatale qui m'fut fatal

On s'est connus, on s'est reconnus,
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus d'vue
On s'est retrouvés, on s'est réchauffés,
Puis on s'est séparés

Chacun pour soi est reparti.
Dans l'tourbillon de la vie
Je l'ai revue un soir, aïe, aïe, aïe !
Ça fait déjà un fameux bail
Ça fait déjà un fameux bail

Au son des banjos je l'ai reconnu
Ce curieux sourire qui m'avait tant plu
Sa voix si fatale, son beau visage pâle
M'émurent plus que jamais

Je me suis soûlé en l'écoutant
L'alcool fait oublier le temps
Je me suis réveillé en sentant
Des baisers sur mon front brûlant
Des baisers sur mon front brûlant

On s'est connus, on s'est reconnus,
On s'est perdus de vue, on s'est r'perdus de vue,
On s'est retrouvés, on s'est séparés,
Puis on s'est réchauffés

Chacun pour soi est reparti.
Dans l'tourbillon de la vie.
Je l'ai revue un soir ah là là
Elle est retombée dans mes bras
Elle est retombée dans mes bras

Quand on s'est connus,
Quand on s'est reconnus,
Pourquoi s'perdre de vue,
Se reperdre de vue ?
Quand on s'est retrouvés,
Quand on s'est réchauffés,
Pourquoi se séparer ?

Alors tous deux, on est repartis
Dans l'tourbillon de la vie
On a continué à tourner
Tous les deux enlacés
Tous les deux enlacés
Tous les deux enlacés

Saturday, September 22, 2007

DIANEGRO



Mañana pondré unos discos en el festi de ruido que se monta en el patio maravillas, ahí va una lista de incunables que podrían sonar:

Roscoe Mitchell Sextet Sound (1966)
The Blue Humans Clear to Higher Time (1993)
Julius Hemphill Dogon A.D. (1972)
Ahmed Abdullah Live at Ali's Alley (1978)
Akira Sakata Trio Counter Clockwise Trip (1975)
Arthur Jones Scorpio (1969)
Ascension Five Titles (1994)
Frank Lowe Black Beings (1973)
Joe Mcphee Nation Time (1970)
Masayuki Takayanagi New Direction for the Art Complete "La grima" (1970)
Paul Flaherty, Chris Corsano and C. Spencer Yeh A Rock in the Snow (2006)
Peter Brötzmann Solo (1976)
Peter Brötzmann & Michael Zerang Live in Beirut (2007)
Albert Ayler Live on the Riviera (2005)
John Tchicai & Cadentia Nova Danica Afrodisiaca (1969)
Ettrick Sudden Arrythmic Death (2006)
David S. Ware Third Ear Recitation (1992)
Borbetomagus Songs Our MOther Taught Us (2003)
Joseph Jarman Song For (1966)
Cato Salsa Experience & The Thing with Joe Mcphee Two Bands and a Legend (2007)
Kousokuya with Masayoshi Urabe The Dark Spot (1997)
Masahiko Togashi Quartet We Now Create (1969)
Philip Cohran and the Artistic Heritage Ensemble The Malcolm X Memorial (A Tribute in Music) (1968)
Rauhan Orkesteri & Lauhkeat Lampaat Sylissain Oot (2006)
Rudolph Grey & Rashied Ali Implosion (1991)
Rahsaan Roland Kirk Dog Years in the Fourth Ring (1997)
Yosuke Yamashita Trio With Gerald Oshita Arashi (1976)
Kaoru Abe Last Date (1978)
Rashied Ali & Leroy Jenkins Duo Swift Are the Winds of Life (1975)
...

Sunday, August 19, 2007

LOVE IN HELL I



THE SUPREMES MY WORLD IS EMPTY WITHOUT YOU (1966)

My world is empty without you, baby
My world is empty without you, baby

And as I go my way alone
I find it hard for me to carry on
I need your strength
I need your tender touch
I need the love, my dear
I miss so much

My world is empty without you, baby
My world is empty without you, baby

From this old world
I try to hide my face
But from this loneliness
There's no hiding place
Inside this cold and empty house I dwell
In darkness with memories
I know so well

I need love now
More then before
I can hardly
Carry on anymore

My world is empty without you, babe
Without you, babe
(My world is empty) without you, babe

My mind and soul
Have felt like this
Since love between us
No more exist
And each time that darkness falls
It finds me alone
With these four walls

My world is empty without you, babe
Without you, babe
(My world is empty) without you, babe

Without you, babe
Without you, babe

Thursday, August 16, 2007

BABY TORTOISE




Ya lo decia Lawrence: "¡Tu sabes lo que es nacer solo, Pequeña tortuga!"

You know what it is to be born alone,
Baby tortoise!

The first day to heave your feet little by little from
the shell,
Not yet awake,
And remain lapsed on earth,
Not quite alive.

A tiny, fragile, half-animate bean.

To open your tiny beak-mouth, that looks as if it would
never open
Like some iron door;
To lift the upper hawk-beak from the lower base
And reach your skinny neck
And take your first bite at some dim bit of herbage,
Alone, small insect,
Tiny bright-eye,
Slow one.

To take your first solitary bite
And move on your slow, solitary hunt.
Your bright, dark little eye,
Your eye of a dark disturbed night,
Under its slow lid, tiny baby tortoise,
So indomitable.

No one ever heard you complain.

You draw your head forward, slowly, from your little
wimple
And set forward, slow-dragging, on your four-pinned toes,
Rowing slowly forward.
Wither away, small bird?
Rather like a baby working its limbs,
Except that you make slow, ageless progress
And a baby makes none.

The touch of sun excites you,
And the long ages, and the lingering chill
Make you pause to yawn,
Opening your impervious mouth,
Suddenly beak-shaped, and very wide, like some suddenly
gaping pincers;
Soft red tongue, and hard thin gums,
Then close the wedge of your little mountain front,
Your face, baby tortoise.

Do you wonder at the world, as slowly you turn your head
in its wimple
And look with laconic, black eyes?
Or is sleep coming over you again,
The non-life?

You are so hard to wake.

Are you able to wonder?
Or is it just your indomitable will and pride of the
first life
Looking round
And slowly pitching itself against the inertia
Which had seemed invincible?

The vast inanimate,
And the fine brilliance of your so tiny eye,
Challenger.

Nay, tiny shell-bird.
What a huge vast inanimate it is, that you must row
against,
What an incalculable inertia.

Challenger,
Little Ulysses, fore-runner,
No bigger than my thumb-nail,
Buon viaggio.

All animate creation on your shoulder,
Set forth, little Titan, under your battle-shield.
The ponderous, preponderate,
Inanimate universe;
And you are slowly moving, pioneer, you alone.

How vivid your travelling seems now, in the troubled
sunshine,
Stoic, Ulyssean atom;
Suddenly hasty, reckless, on high toes.

Voiceless little bird,
Resting your head half out of your wimple
In the slow dignity of your eternal pause.
Alone, with no sense of being alone,
And hence six times more solitary;
Fulfilled of the slow passion of pitching through
immemorial ages
Your little round house in the midst of chaos.

Over the garden earth,
Small bird,
Over the edge of all things.

Traveller,
With your tail tucked a little on one side
Like a gentleman in a long-skirted coat.

All life carried on your shoulder,
Invincible fore-runner.

Gracias Miriam

Wednesday, August 15, 2007

SECOND LAYER



SECOND LAYER

323 Archway Road

Highgate
London
N6 5AA

Ya esta abierto Second Layer!

Ahora si que no hay excusa para no ir a ver discos de ruidaco y demas por Londres y ademas con un 15% de descuento hasta el final de septiembre. Por fin una tienda con mas material raro que de saldo. Ya hacia falta algo asi para los que nos gusta patearnos las tiendas de música de la ciudad. En Londres cada vez quedan menos sitio con personalidad y que no sean parte de una cadena de segunda mano. Esperemos que la cosa aguante, ahí tenemos al sound 323 tambien.

Monday, August 13, 2007

Saturday, August 11, 2007

ELVIS



Hilario J. Rodriguez

Ya sabemos que buena parte del universo que describían las películas de los años cincuenta y principios de los sesenta era puro cartón piedra, un enorme escenario donde se escenificaba un tipo de vida llena de artificio e hipocresía, muy parecida a la de El show de Truman (1998, Peter Weir). Su engañosa apariencia, como si todo estuviese en su sitio, se resquebrajó en poco tiempo, poniendo al descubierto la fealdad que había bajo la superficie. Ahora no hace falta que nadie nos cuente cuál era la auténtica
orientación sexual de Rock Hudson, pese a verlo tan acaramelado con Doris Day en películas como Pijama para dos (1959, Michael Gordon); ni siquiera es preciso que alguien venga a contarnos que los bomberos en aquella época no sólo se dedicaban a bajar gatos encaramados en la rama más alta de un cedro o que el repartidor de la leche no siempre tenía una sonrisa dibujada en el rostro. Tampoco necesitamos que se nos cuente cómo fue el último acto en la vida de Elvis Presley, porque a estas alturas lo conocemos todos: murió en 1977, con sobrepeso y consumido por los barbitúricos, que en lugar de consuelo le hicieron delirar durante sus últimos años, en los que solía interrumpir los conciertos con largos e incomprensibles monólogos.

Mostrar superioridad hacia el pasado nos impediría disfrutar de muchas cosas e incluso podría privarnos de entender el presente. Si no somos un poco cómplices de sus embustes y manipulaciones, no serviría de nada que viésemos Paraíso hawaiano (1965, Norman Taurog), Chicas!, Chicas!, Chicas! (1962, Norman Taurog), El ídolo de Acapulco (1963, Richard Thorpe) o Cita en Las Vegas (1964). Quizás ni siquiera podríamos sentirnos a gusto moviéndonos al compás de canciones como Love Me Tender, Jailhouse Rock, It?s Now or Never, Are You Lonesome Tonight?, Return to Sender o In the Ghetto. No hace falta ser conscientes de los embustes y manipulaciones de nuestro propio tiempo para ver ahora mismo con auténtico placer las películas de Elvis Presley o para seguir disfrutando con su música.

Buena parte de cuanto sabemos en la actualidad no nos hace más sabios o menos ingenuos que los primeros fans de Elvis Presley cuando aplaudían entusiasmados sus conciertos o el estreno de cada una de sus películas. Al fin y al cabo, puede ser que hayamos cambiado el ropaje de la rebeldía pero también nosotros seguimos aplaudiendo los conciertos y las películas de Eminem, Justin Timberlake o Bebe. Los héroes de nuestro tiempo siguen negando y cuestionando la realidad en la misma medida en que la negaba y cuestionaba Elvis Presley con sus papeles de conquistador nato; el séptimo arte sigue ofreciendo hoy imágenes engañosas de lo que significa ser bello o maldito, de lo que verdaderamente quiere decirnos el actor o cantante que interpreta al personaje de una película cualquiera.

Antes de aceptar que la historia de Elvis Presley es idéntica a la de tantos otros cantantes que probaron suerte en el mundo del cine, como Frank Sinatra o Dean Martin, deberíamos pararnos a pensar un poco. Valdría la pena que recordásemos lo difícil que resulta a veces sobrevivir en varios frentes, sobre todo si pertenecen al mundo del espectáculo. Y no estaría mal que también tuviésemos en cuenta las implicaciones de la fama, las contraprestaciones que sufren quienes la disfrutan. ¿Qué sabemos la mayoría de nosotros acerca del precio de la popularidad en un universo tan despiadado y exigente como el del séptimo arte? La imagen que uno arrastra no siempre proporciona una amplia capacidad de maniobra. Elvis Presley sabía algo al respecto. Basta con comparar sus primeros papeles en El rock de la cárcel (1957, Richard Thorpe), El barrio contra mí (1958, Michael Curtiz) y, muy especialmente, Wild in the Country (1961, Phillip Dunne) con los que interpretó más tarde, para apreciar ciertas diferencias.

De la misma forma que el todavía popular Andy Griffith tuvo que contentarse con aceptar inofensivos papeles a partir de Un rostro en la multitud (1957, Elia Kazan), al comprobar cómo el público que le había aplaudido con anterioridad en sus conciertos se negaba a verlo interpretar personajes ambiguos, que contraviniesen su imagen como músico; Elvis Presley tuvo que olvidarse muy pronto de hacer buenas películas, para dedicarse en adelante a fingir delante de las cámaras y sonreír como un bobalicón, rodeado de chicas en los escenarios más improbables, escondiendo la parte más oscura de su personalidad.

Resulta curioso que el aumento de popularidad y riqueza a Elvis Presley no le sirviese más que para ir perdiendo progresivamente su libertad creativa. La ecuación, sin embargo, es bastante frecuente entre actores y cantantes. Un éxito desproporcionado interpretando a un humilde chico que consigue abrirse camino en el mundo a menudo obliga a repetir el mismo papel en el futuro, una y otra vez, una y otra vez? Elvis Presley vivió esa maldición. Él mismo comprobó cómo sus películas más ambiciosas eran rotundos fracasos y cómo las comedias musicales le devolvían el favor de los espectadores, a quienes nunca llegó a comprar por completo, ni con su prodigiosa voz ni con su gran encanto personal.

El brillante documental Elvis 56 (1987, Alan y Susan Raymond) establece un par de teorías sobre la carrera de Elvis Presley, aunque la más brillante es la que fija su absoluta decadencia como actor y cantante en 1968, cuando hizo una aparición en el programa de Steve Allen para su Comeback Special. Lo que el documental enfatiza es el hecho de que su apariencia había dejado de ser la de antaño. Ya no era el mismo muchacho con brillantina en el pelo y el aspecto rockabilly de sus inicios, sino alguien dispuesto a autoparodiarse con un sombrero de copa sobre su cabeza. Por supuesto, desde nuestra perspectiva podríamos añadir que posiblemente su mayor error entonces consistió en aparecer en uno de esos programas televisivos donde todo el mundo pierde gran parte de su autenticidad.

El impacto que causó Elvis Presley en los años cincuenta fue similar al de un terremoto. La era Eisenhower, segregacionista y conservadora, vivió con sus canciones, bailes y películas una verdadera conmoción. Hasta cierto punto, era un aviso de que los tiempos estaban cambiando, como luego dejaría muy claro la contracultura. Un artista tan transgresor como Elvis, capaz de mezclar el rhythm and blues con la música country (un combinado que abrió las puertas del rock and roll), había comenzado a borrar las severas líneas de demarcación que por aquel entonces separaban a la sociedad estadounidense, a negros de blancos, a evangelistas de baptistas, a ricos de pobres, la alta cultura de la cultura popular...

Lo que nos queda ahora mismo de Elvis Presley disperso en el mundo del cine no son sólo sus primeros intentos para convertirse en un actor serio y respetable, algo que puso de manifiesto con su papel de mestizo en el western de Don Siegel Estrella de fuego (1960), su mejor interpretación; además, contamos con algunos conciertos grabados y un sinfín de canciones suyas en las bandas sonoras de algunas de las mejores películas de la historia. Nadie duda de que sería preferible tenerlo con nosotros, vivo y todavía lo bastante ágil para bailar con el enloquecedor ritmo del comienzo de su carrera, pero poder recordarlo a través de sus películas y de su música es mejor que nada.

Research:
Peter Guralnick Last Train to Memphis (1994)
Jim Jarmusch Mistery Train (1989)

Friday, August 10, 2007

DEDICADO A PAUL RUTHERFORD



EVAN PARKER + JOHN EDWARDS + TONY MARSH LIVE AT THE VORTEX (2007.08.09)

Ayer me levantaba con el convencimiento de que vería a la tarde a PG Six y James Blacksaw. Doce horas mas tarde me encontraba frente a frente con Evan Parker. Londres tienes estas cosas, hay mas conciertos en un mismo día de los que uno puede abarcar y entonces debe elegir.

El Vortex es una pequeña sala, no mas de 30 personas entraban sentadas, que lleva haciendo conciertos durante veinte años, aunque su programacion es mas bien poco interesante, la mayoria es jazz blandito y amanerado, tambien se pueden ver cosas un poco mas subidas de tono. El concierto de ayer estuvo realmente bien, me sorprendio Tony Marsh, la primera vez que le vi no me sedujo tanto, aqui la fuerza que imprimio a la bateria guio el concierto mas hacia el free que a la improvisacion inglesa.

En la primera parte del concierto el sonido de Parker fue bastante melódico y por momentos me recordaba al Coltrane de la última etapa. John Edwards no deja de sorprenderme, cada actuación que le veo me parece un poquito mejor, el solo que tuvo ayer en el primer pase fue algo mágico, es difícil ver a otra persona tocar su instrumento con la dureza y el amor que el demuestra, golpes, giros y movimientos se vuelven uno para sacar al contrabajo una música celestial, esos cinco minutos fueron sin duda un highlight. Si los primeros cuarenta minutos fueron excelentes, la segunda parte fue un poquito mas alla, Evan Parker lo definía muy bien señalando a Edwards al terminar el concierto y diciendo: "Two Shirts". Magnifica la fiereza con que se desenvolvio el grupo, comenzando con leves aproximaciones a sus instrumentos y degenerando en otro excelente tema de casi cincuenta minutos! con ataques al saxo de una duracion inusitada.

Al ir de camino, el Vortex estaba a diez minutos andando desde la casa donde vivo, Diego se sorprendia de mi estado de excitacion: "parece que vamos a la feria, como si fueras a montar en El Pulpo". Ayer volvi a ser a niño durante dos horas.

Paul Rutherford RIP
Paul Rutherford Trio Live in NYC, Vision Festival 2006

Monday, August 06, 2007

NIPPLES



THE PETER BRÖTZMANN SEXTET/QUARTET NIPPLES (1969, CALIG-VERLAG 30 604)

Peter Brotzmann
Evan Parker
Derek Bailey
Han Bennink
Buschi Niebergall
Fred Van Hove

Tenía en mente hablar del Nipples de Brotzmann, pero a uno en un momento se le va la mano con esto de internet y que si para arriba o para abajo, da con gente tan tan tan sensacional como Masakazu Yamasita, un person digno de estudio.



Coleccionista compulsivo de jazz, experimentador nato en el uso de instrumentos de cuerda, amante del buen fumar cuya tremenda colección de pipas atestigua y un apasionado de los animales. Precisamente lo que mas me atrae del amigo es esa sucesion de imagenes de inencontrables de la improvisacion y la fire music junto con gatunos, tortugas, lagartijas, babosas de filiacion pop, anfibios y esos paisajes que solo pueden disfrutarse en Japon. En la pagina se pueden encontrar tambien escaneos de un manga del 70 de Kazuhiko Miyaya, una historieta donde se entrevee el Sidewinder de Lee Morgan.

El tipo me ha caido muy bien.

Viva los japos enrrollados!



IMAGENES:
Algunos de los discos de la coleccion del amigo VER
Discos donde sale él VER
Fotos de un directo entre los arboles VER

Saturday, August 04, 2007

PERCUSSION MUSIC



De oca a oca y tiro porque me toca. Tenia entre mis archivos una grabación de un concierto de Steve Reich en la Universidad de Berkeley, alla por 197o, y buscando información por internet me fui a topar con que la grabación pertenecía a una labor de rescate mas extensa que esta llevando a cabo Charles Amirkhanian en una de esas increíbles radios que uno encuentra de tanto en tanto en internet. radiOM recopila en pequeñas dosis el enorme archivo de la KPFA-FM, una de las radios que fue pionera en ser sufragada por los propios oyentes y que a través de los años ha atesorado uno de los tesoros mas ricos de la música americana, la digitalizacion de mas de 4000 cintas dan fe de ello. aquí se pueden encontrar recitales por el centenario de Gertrude Stein, entrevistas con Dick Higgins o Stockhausen, programas especiales sobre el gamelan con invitados como Lou Harrison...

La grabación que encabeza este post es una de las cosas mas bellas y enigmáticas que uno pueda oir, perteneciente a la colección del propio Harrison, estos sonidos nos acercan a una manera de entender la música altamente rica en matices y timbres, sonidos y apropiaciones de culturas que suponen la génesis de una cultura americana que en esos años era mas que permeable a la recepción de miradas lejanas.

"The pieces on these recordings represent the core of the West-Coast experimentalist group (I know, I know, Harry Partch; but he was off on his own very different journey): Lou Harrison’s Counterdance in Spring, Henry Cowell’s Pulse, two movements from Cage’s own Trio, Johanna M. Beyer’s Tactless and Endless, William Russell’s Three Cuban Studies, and again Harrison with his Fifth Simfony. You just can’t get much closer to sitting in on the roots of this exciting period." Steve Layton

Other Minds en Archive OIR

Wednesday, August 01, 2007

LONDON IS THE PLACE FOR ME



VARIOUS ARTISTS LONDON IS THE PLACE FOR ME 2: CALYPSO KWELA HIGHLIFE AND JAZZ FROM YOUNG BLACK LONDON (2005, HONEST JONS)

Quien va diciendo que Londres no mola!

Aquí os presento mi jardín hace una horita, que bien se esta cuando hace solecito y corre un aire que te pone los pelos de punta.

Y aun faltan por llegar mil y un conciertos y excursiones

YUJU!

Tuesday, July 31, 2007

BERGMAN


"No era una máquina complicada. La luz procedía de una lampara de queroseno y la manivela estaba unida a la rueda dentada y a una cruz de malta. En el lado posterior de la caja de hojalata habia un sencillo reflector. Detrás de la lente había un soporte para las transparencias coloreadas. Con el aparato venia una caja cuadrada de color violeta. Contenía unas cuantas transparencias de vidrio y una película de 35 milímetros de color sepia"

"A la mañana siguiente me retire al amplio ropero de nuestro cuarto, coloque el cinematógrafo sobre un cajón, encendí la lampara y dirigí la luz hacia la blanca pared. Después lo cargue con la película"

"En la pared apareció una imagen de una pradera. En la pradera dormitaba una joven vestida con lo que parecía un traje regional. Al mover la manivela -esto no se puede explicar, no puedo poner en palabras mi excitación; puedo, en cualquier momento, rememorar el olor del metal caliente, el olor a polvo y alcanfor del ropero, la manivela en mi mano, el tembloroso rectángulo de la pared"

"Yo movía la manivela y un joven se despertaba, se sentaba, se levantaba lentamente, estiraba los brazos, daba una vuelta y desaparecía por la derecha. Si seguía dando a la manivela, la chica volvia a estar en la pradera y luego repetía los movimientos. Se movía"

Extractos tomados de la tesis de Stella Maris "El tema del doble en el cine, como manifestacion del imaginario audiovisual en el sujeto moderno" LEER