Friday, June 23, 2006



By Will Friedwall
June 19, 2006

Say you have a band that already features not one but two bass players. Now, what is the one additional thing that you need the most? If you're Ornette Coleman, the answer is obvious: a third bass player. At Carnegie Hall on Friday night, where - before Mr. Coleman made his first New York appearance in two years - it was impossible not to notice an electric bass waiting on the stage. Still, when the band appeared at 8:05 p.m., it was a surprise that in addition to Greg Cohen and Tony Falanga - the two acoustic players who have been working with Mr. Coleman since 2003 - a third bassist (not in the program or the advertising) was announced: Al MacDowell, who plays the electrified instrument in Mr. Coleman's band Prime Time. Thus the band at Carnegie Hall featured three guys playing the same instrument led by a single man who plays three instruments, since Mr. Coleman, in addition to his iconic white-lacquered alto saxophone, switches to trumpet and violin from time to time.

It might make sense to bill this band as "Ornette Coleman's Carnegie All-Stars" since this is essentially the group he has appeared with in all of his recent appearances here, three out of the last four years of The JVC Jazz Festival. With his canny knowledge of everything sonic, Mr. Coleman might well have put this group together to compensate for the bizarre acoustics of Carnegie Hall. The room is the Bermuda Triangle of jazz basses, who too often are reduced to children that you can plainly see but not hear. By and large, the acoustics were not a problem in Friday's concert, except that it was difficult to tell which of the three basses was playing exactly what at certain times. The drummer, Denardo Coleman, Ornette Coleman's son, played very tastefully behind a wall of sound isolating plastic so that his traps could be controlled. He was suitably audible but not overwhelming (rare for drums in any large classical concert hall).

Almost 50 years ago, Ornette Coleman was an innovator who not only gave the world "free jazz" (and later "Harmolodic music") but inspired the atmosphere of experimentation that has been a major part of jazz ever since. Like his best colleagues, contemporaries, and in some cases, progeny, such as Wayne Shorter and Sonny Rollins, Mr. Coleman has consistently adjusted his approach, his musical contexts, his bands, and his own saxophone sound over the course of his career.

Lately, with the Carnegie multi-bass group, his tactic is to organize a composition into short phrases of usually four, six, or eight bars; he plays one phrase, then rests and breathes for a few measures, then elaborates on the previous phrase, rests again, and returns to play a variation on the elaboration, and so on. Mr. Coleman's radical idea, expressed on classic albums like the breakthrough "Shape Of Jazz To Come" in 1959, was that all these variations should be based on the melody line rather than the chord changes, as the beboppers were then doing. In a single step, Mr. Coleman at once made jazz more primitive and more futuristic.

Over the course of a single 80-minute set (consisting of pure music; he doesn't do bandstand humor or even announce song titles), Mr. Coleman played 11 of these mostly-modular compositions. He continually seems to be composing and improvising simultaneously, eliminating the academic difference between the two practices. As in a traditional chord-based solo, he often seems to be getting more and more abstract, that is, further away from the original, stated melody, as he goes along. But he eschews traditional crowd-pleasing stunts like building to a high-note climax or repeating notes or phrases for dramatic effect.

Yet he draws on the history of American music and jazz in surprising ways; often random quotes to various songs appear in his music, and you have to wonder if he's actually alluding to the song that you think he is. For instance, on Friday, he repeatedly played a line from Irving Berlin's "It's A Lovely Day Today" (indeed it was) over the course of the set. In the closing tune of the set, there were fragments from "Beautiful Dreamer," "I Can't Get Started," and especially Harold Arlen's "Blues In The Night," which he lingered on long enough to, in effect, announce to the crowd, "No, your ears are not deceiving you, I'm really playing 'Blues-In-The-Freakin'-Night!'"

More important than references to specific songs, Mr. Coleman was in the mood to allude to different genres: There were long stretches of blues, including one tune that was solidly in the 12-bar (4+4+4) format and even seemed based on blues changes. He also repeatedly slipped into calypso mold, citing the Charlie Parker-associated, "Sly Mongoose," and from there also referenced various Cuban and other Pan-African rhythms (as heard in his own "Una Muy Bonita" of 1959).

The three basses also gave Mr. Coleman the opportunity to reference various kinds of music that he has been part of: Greg Cohen, who mostly played pizzicato (with his hands), embodied the jazz tradition; Tony Falanga, mostly playing arco (with the bow), came from the world of classical and fully-notated music, and Mr. MacDowell, playing electric, represented funk and the blues. The three interacted, both with the two Colemans and with each other, in constantly changing ways, switching rolls of leads and seconds, soloist and accompanist, at times playing several different inter-related melodies contrapuntally. In general, they drew on Mr. Coleman's history with great bassists from Charlie Haden and Scott LaFaro to Jamaldeen Tacuma.

The five men left the stage at around 9:20 p.m., only to return a few minutes later to play one of Mr. Coleman's best-known jazz standards, the 1960 dirge," Lonely Woman. "With typical unpredictability, he felt compelled to announce the only tune that everybody in the nearly sold-out crowd was going to know.

Friday, June 09, 2006


Mi ultimo dia en Essex, este si que si. Hoy en Londres, el lunes en Paris y el domingo en Madrid. No me siento extraño, ni nada de esas cosas. No se porque, realmente esto ha sido una experiencia unica, pero llegado el momento de abandonarlo no me siento demasiado nostalgico, bajare un rato al lago a ver a los patos y disfrutar unas ultimas horas de campiña inglesa. Ya veremos que ocurre en Madrid. Y que notas saco aqui. A saber. Bye Bye.

The Essex Green 2:
Freddie Hubbard Breaking Point (1964, Blue Note)
Ornette Coleman Skies of America (1972, Columbia)
Built To Spill Keep It Like A Secret (1999, Warner)
Smokey Robinson & The Miracles Going To A Go-Go (1965, Motown)
Fred Frith Guitar Solos (1991, East Side Digital)
Destroy All Monsters 1974-1976 (1995, Ecstatic Peace)
Disco Inferno D.I. Go Pop (1994, Rough Trade)
Ground Zero Plays Standards (1997, Nani)
Kuupuu Kevätlauluja (2004)
Ennio Morricone Dario Argento Trilogy (1995, DRG)
Rova Orkestrova Electric Ascension (2005, Atavistic)
Julius Hemphill Dogon A.D. (1972, Freedom)
Ashtray Navigations Fast Angels Volume 1 (1999, Staalplaat)
Sly And The Family Stone Dance To The Music (1968, Epic)



"These paintings shockingly reveal that painting is dead, incapable of transfiguring events, of giving them sense. Painting in the present tense becomes the victim of the historical reality that it had sought to examine. They state pictorially that any attempt at the constituting of meaning via aesthetic means would be not only anachronistic but cynical... If nothing can be altered, because all representation must necessarily end up asserting the inadequacy of the medium, what is the point of these paintings? In Richter's work history paintings must be seen as monuments of mourning: as a lament for loss, which paintings cannot alleviate or even soothe, but must rather assert in its full brutality." Stefan Germer

"I don't think there's an American painter alive who could tackle this subject matter, and get this much feeling into it in this dispassionate way... These paintings aren't like late Rembrandts, exactly, but they're disturbing in a way the Rembrandts are. There's despair in them. And both the Richters and the late Rembrandts are about people recognizing their own solitude through the paintings, which is what we respond to in them." Richard Serra


Rainer Usselmann 18. Oktober 1977 LEER
Emily Apter Weaponized Thought LEER
Lynne Cooke Atlas LEER

Thursday, June 08, 2006


Parece que se confirma otra muy buena noticia. El dia 29 de junio actuara en el Teatro Jacinto Benavente de Galapagar uno de los grandes, Ornette Coleman. Lleva diez años sin sacar un disco propio y sus directos son escasisimos solo cinco o seis al año. Dedicado mayormente a desarrollar sus harmolodics y a pintar, las ultimas portadas de los duetos de Wadada Leo Smith y Anthony Braxton llevan su firma.

Por lo que he podido leer, sus directos no excatiman en tiempo (unas dos horas) y su sonido es "mas delicado y etereo que en el pasado". La seccion ritmica la forman Greg Cohen y Tony Falanga "un sonido que parece recuerda muy sutilmente al Prime Time", Coleman hace uso tambien de trompeta y violin en algunos temas. Sus solos, como no puede ser menos, seran memorables, un paso por la tradicion y los viejos standards desde un lugar de privilegio. Realmente puede ser uno de los conciertos del año, ademas por lo que se cuenta, la acustica del lugar es mas que excepcional. Intentare ir haciendo algun plunder de sus ultimos discos y enterarme bien en que consisten exactamente los harmolodics.

"Ornette Coleman, el genial saxofonista norteamericano, acaba de cumplir 75 años. Para celebrarlo ofreció un concierto el pasado 2 de mayo en el Barbican de Londres con su actual cuarteto: Greg Cohen y Tony Falanga a los contrabajos, su hijo Denardo Coleman a la batería y percusión y él mismo al saxo alto, trompeta y violín.

Casualmente yo me encontraba en Londres ese dia, pero no pude asistir al concierto por motivos profesionales (estaba en el Gateway Studio grabando con una formación liderada por Evan Parker).

Pero al dia siguiente vi su foto en los periódicos y tuve la sensación, que ya había tenido con anterioridad, de que Ornette se había convertido en un artista imprescindible e intemporal (Old King Coleman le llamaba The Times). Un artista para el que el tiempo no corre en contra sino a favor, como pueda ser el caso de Pina Bausch, Francis Ford Coppola o Robert Rauschenberg, por citar otros artistas contemporáneos indiscutibles.

Su llamativo traje de seda de color ciruela de corte impecable, su clásico sombrero (el pork-pie hat), el saxo alto: todo estaba como siempre. Estoy seguro, y así lo señalaba la crónica, que la música estuvo donde ha estado siempre: en el lugar que se inventó hace ya casi cincuenta años y que vino a revolucionar uno de los mundos musicales más cerrados de la época" Agusti Fernandez

Ornette Coleman 2005
Cronica del directo en Roma y Napoles LEER
Entrevista para la Wire LEER
Foro donde hablan de sus conciertos en EEUU LEER

Tuesday, June 06, 2006



Este es uno de esos discos esenciales que cualquiera deberia tener bien pegadito al For Alto y al Quartet (Dortmund) 1976. Una obra que da muestra de la riqueza sonora y compositiva del saxofonista. Un material formado por discursos muy diferentes pero que en sus manos adquiere volumen y forma. Composiciones que recorren la historia del jazz de una manera en la que no deja atrás la tradición, su reinterpretación de la obra de Basie, Ellington, Mingus y Sun Ra se hace desde unos parámetros que no implican ruptura. Su obra para orquesta es de una riqueza que será difícil igualar, desde su primera composición dedicada a Coleman en el primer disco de la Creative Music hasta su proyecto mas ambicioso para Cuatro Orquestas y que juntó durante dos dias a más de 160 musicos.

Este disco antecede en 6 días a aquella memorable sesión de grabación. Y creo que marca un momento muy importante en la carrera del compositor. Por primera vez abandona el saxo y toma el control de la orquesta desde el punto de vista del director. Este abandono del instrumento nos priva del sonido de Braxton de una manera física pero nos hace percibirlo de otra forma. Su espíritu compositivo esta más reforzado que nunca. La calidad tímbrica de la obra deslumbra en su escucha, la atonalidad nunca ha sonado con tanto swing. Una conjunción de astros que nos hace percibir piano (Crispell), trombon (Anderson y Lewis), trompeta (Mossman, Smith y Wheeler) o bajo (Lindberg) como un vehículo idóneo para desarrollar el Free Jazz desde lugares que podrian parecer ajenos al estilo. Braxton es ante todo compositor y este disco lo deja muy claro. Roscoe Mitchell o Leo Smith mas tarde montaran sus propias Creative Orchestra continuando una tradición a la que Braxton dio un nuevo sentido.

"The writers for Down Beat, America's most popular jazz magazine, consistently spoke in his favor. Of the twenty-three Braxton albums reviewed from 1974 to 1982, eleven received the five-star excellent rating, and seven the four -or four-and-one-half-star good rating. In Down Beat's international critic's polls, Braxton took third, fourth, or fifth place in the alto-saxophone category six years in a row and his Creative Orchestra Music 1976 won the 'Album of the Year' award in 1977. From 1975 to 1978, the years of Braxton's greatest popularity, at least fifty-six articles about him appeared in North American magazines. As critics showered him with praise, Braxton's record sales reached 20,000 -a high figure for a free-jazz artist" Mike Heffley The Music of Anthony Braxton: (Contributions to the Study of Music and Dance)

Creative Music Orchestra:
Anthony Braxton Creative Music Orchestra (1972, Ring) CREDITS
Anthony Braxton Creative Orchestra Music 1976 (1976, Arista) CREDITS
Anthony Braxton Creative Orchestra (Köln) 1978 (1995, hatART) CREDITS

Michael Dessen Decolonizing Art Music PDF

Anthony Braxton Composition 58 OIR



Kevin Hatch "Something Else": Ed Ruscha Photographic Books PDF
Lisa Pasquariello Ed Ruscha And The Languaje That He Used PDF
Yve-Alain Bois Thermometers Should Last Forever PDF
Edward Ruscha Various Small Fires And Milk VER

Monday, June 05, 2006



El acercarse al ruido en mi caso requiere de bastante concentración, no soy capaz de disfrutar ninguno de estos discos si no estoy completamente pendiente, no puedo ni ojear un libro. Es como si tuviera que percibir cada movimiento, algo que resulta imposible. Cada vez que me pongo este disco cierro los ojos, me dejo llevar por el sonido e intento atrapar todo lo que es humanamente posible.

Rainbow Electronics 2 no es un disco que se disfrute por el volumen o por frecuencias agudas, sino por la laboriosidad con la que ha sido montado. Merzbow en el año 96 se decidió a reeditar Rainbow Electronics, uno de sus discos mas conocidos dentro de Alchemy y que estaba confeccionado por multitud de grabaciones llevadas a cabo entre el 87 y el 90. Pero el japonés decidió dar un giro a las grabaciones originales con las que contaba y volvió a reelaborar aquel collage que ya formó en un primer momento. Un disco que se disfruta en conjunto, un trabajo copado por multitud de referencias y una de las obras que ejemplifican uno de los campos que el japonés mejor ha sabido definir: el ruido como síntesis de la vida diaria.

Billy Bob Aarhus: ¿Cómo ves el Noise?
Merzbow: Como los colores de un ilustrador

Chad Hensley The Beauty of Noise LEER
Jaques Attali Ruidos LEER

Sunday, June 04, 2006


La noticia se acaba de confirmar. Desde la propia pagina de Ryoji Ikeda se anuncia que el dia 12 de julio a las 8 de la tarde en el Reina Sofia, hará acto de presencia uno de los artistas más importantes de la era digital. La actuación de Ikeda al contrario de las ofrecidas ultimamente en la Tate o el Barbican será enteramente sonora. Denominado Dataphonics [8.1 ch version] este concierto parece que puede ser un estreno a nivel mundial. La ausencia de visuales y luz lo colocan en un dimension sensorial extrema, pero no se puede aventurar nada. De lo que sí estoy casi seguro es que sera una de las experiencias del año a nivel auditivo. A medida que se vaya acercando la fecha iré haciendo plunders de sus discos.

Saturday, June 03, 2006



Por fin es sábado y hace un día espléndido. Que ganas tenia de terminar estos exámenes, a saber que ocurrirá. Estaba deseando echarle un vistazo a la entrevista que saco hace un mes Anna Ramos en Acetone, una de las mejores publicaciones periodicas que aparece en la red. Su último numero incluye una entrevista interesantisima a Vicky Bennett y un artículo sobre el desaparecido Bob Cobbing, personaje dentro del mundo de la edición a pequeña escala de poesía experimental y mucho más que recomendable.

Vicky Bennett es una de esas figuras que no pueden faltar en un blog llamado plunderphonics. Su actitud ante cualquier elemento sonoro la definen como una persona que ama la música por encima de todo. Sus reelaboraciones y collage son un punto esencial para entender el mundo en el que vivimos. Su punto de vista es irónico, con un sentido del humor sutil que nos hace esbozar continuamente una sonrisa. Su acercamiento a la industria es totalmente lúcido, al margen de ventas y complicados sistemas de marketing. Ella ha conseguido dar sentido a multitud de grabaciones que sino estarian amontonando polvo en no se sabe que lugar.

Los terminos de apropiación y reinterpretación emergen en personas como John Oswald o Vicky Bennett con una riqueza enorme. En sus grabaciones se produce un giro y aparece un lugar oculto, a veces irónico, político o social. Sus corta y pega tambien se disfrutan sin carga teórica, pero como bien dice Bennett "es música dirigida a la mente más que al cuerpo. Es más juguetona, tal vez". Si los artistas berlineses como Hanna Hoch o John Heartfield hacían uso de imágenes que estaban en los periodicos del día a día, contraponiendo esa realidad con el verdadero infierno que vivían, en People Like Us se parte de esa idea, apropiarse de un bien común al que se le ha dado un punto de vista para dotarlo de más. Como si de un juguete que le das a un niño se tratara.

Lo sonoro es uno de los muchos puntos que interesan a Bennett. Su trabajo en el uso del vídeo también la situa como una de las mas creativas e interesantes figuras dentro de lo visual junto a los Tape Beatles o Craig Baldwin. Al igual que sus discos que se pueden descargar sin coste alguno en su pagina, sus videos tambien estan para el disfrute de cualquiera en archive.

"La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias" Walter Benjamin

"Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales" Gilles Deleuze

"Trabajar con el collage es un viaje a traves de diferentes capas y los significados y contextos que uno puede encontrar observando cada capa. Es como comerse una caja de bombones" Vicky Bennett

ñam ñam:
02 Take a Walk
05 People Like You
07 Millenium Dome

Friday, June 02, 2006



One fine day
You'll look at me
And you will know our love was
Meant to be
One fine day
You're gonna want me for your girl
The arms I long for
Will open wide
And you'll be proud to have me
By your side
One fine day
You're gonna want me for your girl
Though I know you're the
Kind of boy
Who only wants to run around
I'll keep waiting and
Someday darling
You'll come to me when you want to settle down oh
One fine day
We'll meet once more
And then you'll want the love you
Threw away before
One fine day
You're gonna want me for your girl
One fine day
We'll meet once more
And then you'll want the love you
Threw away before
One fine day
You're gonna want me for your girl



Por fin haré mi último examen y es probable que caiga esta performance. Me parece muy interesante como direccionan Fusco y Gomez Peña el fenómeno de feria del siglo XIX hacia cuestiones de identidad y poscolonialismo. En esta performance que fue realizada con motivo de los fastos del quinto aniversario del descubrimiento de America, se analiza el concepto de descubrimiento y la cosificación del Otro como fenómeno que puede ser parodiado.

La performance se realizó en marzo de 1992 en la Universidad de Irvine en la que se presentaban como habitantes de una isla ficticia llamada Guatinou. Vivieron en una jaula durante 3 dias y en ellas llevaban a cabo sus actividades aborígenes: ver la tele, hacer muñecas de vudu, escuchar rap... Ellos no podían hablar ingles y una placa al frente de la jaula explicaba la localizacion de la isla. Tambien habia un anuncio que indicaba que por una pequeña cantidad podrian bailar, cantar o hacerse fotos con los visitantes. Las reacciones de los visitantes eran muy dispares desde gente confundida hasta otros que bailaban y cantaban al son de la danza que interpretaban los artistas.

En esta obra los términos de negociación aparecen invertidos y mediante el humor y la parodia se quiere dar a entender que una cultura como la latinoamericana se enfrenta a estas cuestiones de identidad desde un lado menos serio que el anglosajón, lo que causa una sensación de extrañamiento. Esto lo que hace es defractar los mecanismos de contemplación. Creando muchas veces situaciones incómodas para el espectador, cuando no extrañas al no comprender éste que se trata de una parodia. Esta fina linea en la que se mueven Coco Fusco y Gomez Peña linda con lo insensible en un contexto europeo, lo que resulta muy interesante. Otro aspecto que es importante mencionar es el punto del espectador ante la representación, una estrategia que le coloca como vencedor y como víctima, al ser el mismo quien se siente causante de la situación.

Coco Fusco: Pienso que la tendencia de convertir al Otro en espectáculo se intensificó en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los impulsos científicos y colonialistas de categorizar, documentar, clasificar y objetificar llegaron a su clímax. La conexión entre la obsesión por la clasificación imperialista y el fetichismo del cuerpo exótico es mas aparente en los shows de los freaks y en los espectáculos pseudo-etnograficos que eran, en su tiempo, la base para el entretenimiento popular de las clases urbanas, industriales y trabajadores de los Estados Unidos y Europa.

Estos dioramas vivientes no eran unicamente parte de la cultura popular que transitaba en carnavales y circos, sino también de la alta cultura: las mismas personas eran exhibidas en salones, cortes, círculos aristocraticos y parques frecuentados por las clases opulentas. Estos personajes exóticos también se convirtieron en sujetos de investigación cientifica, como el famoso caso de la Venus Hotentote, cuyos enormes genitales fueron disecados por científicos franceses después de su muerte; y todavía estan preservados en el Museo del Hombre de Paris. Esta especularización afectó a la poblacion europea de todas las clases sociales, al hacerlos sentirse superiores a los llamados primitivos en exhibición.

Guillermo Gomez Peña Dioramas Vivientes y Agonizantes LEER
Barbara Kirshenblatt-Gimblett The Ethnographic Burlesque LEER

Thursday, June 01, 2006



Koldo Azpitarte La Historieta como Arte LEER
Elisabeth Crocker 'Some Say it with a brick' LEER
Elisabeth Crocker 'To he, I am for Evva true' LEER
Gilber Sheldes The Krazy Kat That Walks by himself LEER

George Herriman Krazy Kat and Ignatz Mouse at the circus VER
George Herriman Krazy Kat goes A-Wooing VER