WES

DICCIONARIO ANDERSONIANO
(O POR QUÉ ADORAMOS A WES)

Manu Yáñez Murillo

Amor. Hay algo que resplandece en el cine de Wes Anderson con mayor intensidad que su predisposición a la ironía postmoderna y a la épica nostálgica, algo que prevalece por encima de su arsenal de recursos formales y de escenografía, algo que trasciende su arrolladora y barroca paleta visual: el amor sincero hacia sus personajes. Una devoción que roza el fetichismo y que convierte a las criaturas de Wes en delicados y frágiles habitantes de la casa de muñecas gigante que es su cine. Como explica Manhola Dargis en el L.A.Weekly, “a pesar de todos sus errores, tropiezos y brotes de escandaloso narcisismo, los tiernos inadaptados de Anderson son, antetodo, seres humanos”.

Artes. El cine de Wes Anderson bebe de múltiples referentes cinematográficos, pero también se erige impuro, atravesado por la onda expansiva de las otras artes. Así se comprueba en el tratamiento teatral del encuadre, la predilección por el retrato frontal que remite a lo pictórico y la estructuración literaria del relato (por capítulos). La música es otro pilar básico de su cine. Elementos estructurales, soportes arquitectónicos, narradoras inconscientes, las canciones (y sus letras) forman parte de la columna vertebral de la narrativa andersoniana. Atentos al tridente de canciones de The Kinks sobre el que se estructura Viaje a Darjeeling.

Cómplices. Wes Anderson tiene muchos, distinguidos y fieles amigos, miembros de una cómplice familia adoptiva, formada por los actores Jason Schwartzman, Angelica Houston, Luke Wilson y Kumar Pallana; el director de fotografía Robert D. Yeoman; su coproductor y ayudante Roman Coppola; Dios, Bill Murray; y su profeta, Owen Wilson.

Delirio. “En el cine de Anderson, cuanto más grande es el acontecimiento, más se corresponde a algo pequeño, menor, interior”, Kent Jones dixit (en Cinema-Scope). Sus películas se hallan afectadas por un enorme desfase entre los minúsculos motivos que originan las acciones y sus colosales consecuencias, se da una “correspondencia entre eventos a gran escala con sentimientos privados y sublimados” (Jones de nuevo). De este modo, no es extraño que sus personajes sean proclives a caer en los comportamientos extremos, de los impulsos suicidas a las conductas adictivas, del éxito genial al trágico fracaso, de la depresión al más glorioso delirio de grandeza.

Edad. El juego propuesto por Anderson entre la infancia y la edad adulta responde a una dialéctica biyectiva, una relación bidireccional: los niños hacen gala de una ingenuidad e inocencia infantil, pero la aplican a modelos de seriedad, disciplina y profesionalidad propios de la edad adulta (Max Fisher en Academia Rushmore, los pequeños hermanos Tenenbaum), mientras los adultos persiguen sus objetivos con una terquedad y desmesura propias infancia (Gene Hackman en Los Tenenbaum, Bill Murray en Life Acuatic o Owen Wilson en Viaje a Darjeeling). Muchos han concluido que, en el fondo, Wes y sus personajes se hallan suspendidos en una eterna y conflictiva adolescencia.

Familia. Las familias de las películas de Anderson son unidades disfuncionales. Y de ahí procede justamente uno de los resortes principales que hacen funcionar a sus miembros: el desesperado afán por recuperar, aunque sea de forma simulada, un ideal de cohesión familiar. Dentro del estático universo andersoniano, en el que los personajes pocas veces cambian (de peinado, vestido, opinión, personalidad...), el amor de la familia es de las pocas cosas que se pueden conseguir o recuperar (aunque de hecho, como sucede en Los Simpson, se trata de un amor incondicional, y probablemente nunca haya dejado de estar ahí).

Género. Si la soledad no despertara en el ser humano un cierto halo de tristeza, puede que las películas de Wes Anderson fueran comedias en el sentido estricto del término. Sin embargo, el universo de Wes, imbuido por una intensa pulsión melancólica y una aguda percepción de la vulnerabilidad, es multigenérico. De hecho, hay pocos directores en el cine actual capaces de transitar de la más absurda comedia al drama más trágico con la sutilidad y fiereza de la que hace gala el realizador tejano. En Viaje a Darjeeling, Wes confecciona sus gags apelando a un minimalismo narrativo y a un primitivismo físico que lo acerca más que nunca a la precisión y pureza visual del maestro Búster Keaton (rey del deadpan, la cara de palo, otro gesto característico de wesandersonlandia).

Lesiones. El cine de Wes Anderson es esencialmente plástico, detallista, visualmente minucioso, formalmente maniático y deliberadamente obsesivo. Sobre estos pilares, Wes compone sus personajes a golpe de trazo tipológico. Así, cada emoción, cada rasgo de la personalidad, cada sentir íntimo tiene ligado un equivalente visual, sea un uniforme, una prendaaccesorio, una cicatriz... siempre un estigma, o ¿qué son sino el dedo amputado de Gwyneth Palthrow en Los Tenenbaum, los moratones de Jasón Schwartzman en Academia Rushmore o los vendajes de Owen Wilson en Viaje a Darjeeling?.

Objetos. Los objetos son para Wes Anderson la vía de materialización definitiva de su universo imaginario. En manos del director la pieza más inesperada puede convertirse en delirante objetivo de sus retorcidos y eruditos juegos de torsión iconográfica. El resultado: las preciosistas zapatillas Adidas de Steve Zizzou, la colonia Voltaire nº 6 o el juego de maletas Louis Vuitton diseñadas por Marc Jacobs para Viaje a Darjeeling. El cerebro de Wes es una máquina de customizar objetos y sus películas las fantasías definitivas de un niño pijo fascinado con el tunning de sus vehículos fílmicos.

Pop. Wes Anderson es un maestro en la confección de lo que Chris Norris en Film Comment ha definido como “procesiones a cámara lenta”. Se trata de momentos en los que el relato se ralentiza y la fuerza gravitatoria de la acción es sustituida por los sublimes compases de una canción. Sea gloria, dolor, luto o desesperación, la emoción se desata en estos planos dando forma a momentos de genuina trascendentalidad, cumbres absolutas de la representación y sensibilidad pop, elegías modernas en las que el cine cataliza la inigualable experiencia sensorial consistente en mirar por la ventana de un coche en marcha con la música a tope o caminar por la calle enchufado al Walkman, ahora al iPod.

Referentes. Suele mencionarse a Wes como a uno de los adalides de la postmodernidad. Su cine gusta del refrito, el pastiche, la fragmentación, el irónico cóctel de géneros y el reproceso de viejos referentes (El cuarto mandamiento de Welles en Los Tenenbaum, El río de Renoir en Darjeeling). Además, los de Wes son mundos cerrados sobre sí mismos, autosuficientes, que dan la espalda a lo real y se escudan en el interior de encuadres deformados (ovalados) por lentes anamórficas. Lo más cerca que ha estado el cine de Wes de la realidad se haya en la mirada satírica que se lanza, en Viaje a Darjeeling, al turismo occidental que busca regocijo espiritual en el exótico oriente.

Sexo. Los protagonistas de las películas de Anderson suelen ser hombres, individuos solitarios víctimas de una concepción extrema del amor, habitualmente hiper-romantizada y platónica (caso de Murray y Schwartzman en Academia Rushmore, Luke Wilson en Los Tenenbaum y el mismo Schartzman en Darjeeling), aunque en otras ocasiones, algo cínica y gamberra (Gene Hackman en Los Tenenbaum, Murray en Life Acuatic). En el deambular a la deriva de estos hombres, las mujeres simbolizan, en ocasiones, una suerte de pivote moral, una figura maternal amable y cálida que en el cine de Wes toma el cuerpo de la gran Angelica Houston.

+ Devin Orgeron La camera-crayola: Autorship comes of age in the cinema of Wes Anderson (Cinema Journal 46, No 2, Winter 2007)
+ Wes Anderson My private screening with Pauline Kael (The New York Times, January 31, 1999)
+ John Lingan Dostoevsky goes to Hollywood (December 17, 2003)